Обертоны

обязательной школьной программе по предмету «музыкальное воспитание». «Промывка мозгов» касается и

вкуса...

А Германия, Австрия, Швейцария — страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наибольшим

удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на

объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих

отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к

музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисциплинированность. Могу это утверждать, — тем более, что я

и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и

всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к

фальсификациям, увы, и в Германии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и потому все еще считают

музыку Сибелиуса и Рахманинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком

требователен? Мо-

145

жет быть, я забываю, что и в минувшем веке условности определяли повседневную жизнь культуры, — не

менее, чем в наши дни? Что подлинные шедевры были созданы благодаря таким личностям, как князь

Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполнители, подчас

должны быть благодарны именно любителям за то, что вообще существуем, можем творить, рассчитывая на

заработок, а порой даже вести привилегированное существование.

Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противоречий.

Мы, артисты, привыкли считаться неприкасаемыми, — кроме как для критиков. Мнимая близость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша потом: «Ах, он так

мил, я, право, не ожидала», невольно думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров?

Справедливости ради заметим: и публика нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени

тишины в зале. Когда она воцаряется, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. «Тишина, ты лучшее из того, что слышал...»

ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА

Unio mystica*

Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто

всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы

«Hortus musicus» в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один

из моих визитов в Таллин Арво пригласил меня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в

виду национальной ограниченности. Неторопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родившаяся в

Эстонии, носит интернациональный характер. Для многих людей самого различного происхождения она

звучит едва ли не сакрально.

Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-

* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой

музыки).

149

ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам

извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только задумывал

«Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по

звону колокольчиков и противостоящего прежней, более внешней манере композитора, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеется, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивление скромным, почти

провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за

страницей в одной тональности (главным образом, в ля миноре) следовали замысловатые фигурации, требуя

огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимого Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «проглядели» в начале: исполнение требовало

абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать состояние полной неподвижности во второй

части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на ведение смычка, приходилось на протяжении семнад-цати минут почти не дышать.

Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст.

Наверное, так думают и по сей день многие оркестранты во время первой репетиции, когда приходится

играть эти длинные, обманчиво простые цепи пассажей первой части или бесконечные повто-150

ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей