Одиночество контактного человека. Дневники 1953–1998 годов

Так возникли прекрасные собрания Г. С. Гора, С. А. Шустера, Г. М. Левитина, А. Ф. Чудновского[468]. Каждое из них являло альтернативу официальным музеям. Все, что там стыдливо пряталось, тут составляло предмет гордости. Сложность заключалась лишь в том, что квартиры были советскими, не предназначенными для таких богатств.

Порой для увеличения площади использовались двери. Даже двери в туалет. Отец рассказывал про такую дверь в одном доме. На ней висел замечательный холст Александра Тышлера[469].

Кстати, семидесятые – восьмидесятые еще не самые продуктивные с точки зрения коллекционирования. Иногда было совсем не до искусства и уж точно не до такой экзотики, как, к примеру, японские гравюры. Писатель Сергей Варшавский, собиравший как раз японцев, рассказывал мне, как в конце тридцатых годов он зашел на рынок, а там – десять гравюр Хокусая. Девять из них – фальшаки, а одна – подлинная.

– Беру все, – тут величественный Сергей Петрович становился еще величественней. – Куча окупит.

Еще раз повторю: собирательству способствовал призрачный статус этих произведений. Так что в истории о художнице, похоронившей собаку, завернув ее в лучший свой холст, нет ничего удивительного. Странно лишь то, как спокойно об этом говорится. Словно время не переменилось – и искусство так же унижено, как и сорок лет назад (запись от 7.7.92).

Словом, эпоха двадцатых перетекала не только в разговоры, но и в частные собрания. Чтобы стать коллекционером, достаточно было знать имена и иметь вкус. Особых средств это не требовало.

В шестидесятые – семидесятые собиратели чувствовали себя уверенней, чем художники. Впрочем, и для художников ситуация была немного лучше. Хотя бы потому, что они теперь не экономили на красках и холстах. Прежде работать хотелось, прямо-таки невозможно было не рисовать, но денег вечно не хватало[470].

О подобных переживаниях можно узнать из проговорок. Вроде бы хотел сказать о другом, а вышло об этом. Как-то на обсуждении выставки Р. Мерцлина[471] в Доме писателя Зисман удивился тому, как художник расходует краски. В этом чувствовалось что-то личное. Вроде как блокадник сетует на то, что новое поколение не ценит хлеб.

Все же вернемся к двадцатым годам. Как уже сказано, многие начинали в эту эпоху. Тот же Зисман в юности окончил техникум при киевской «Культур-лиге»[472]. Существовали и более сложные генеалогии. Например, Р. Фрумак учился в Витебске у Ю. Пэна[473], а потом у Шагала и Малевича. Он на этом не остановился и продолжал искать себя. Наконец, поступил во ВХУТЕМАС[474] к Фальку. Это влияние оказалось решающим. С этих пор – и до конца жизни – он стал сезаннистом.

От великого француза – прямой путь в кубисты, но Фрумак выбрал собственную дорогу. Его мир не зажат геометрией, а вольно располагается на холсте. Он размашист и стихиен и в то же время прочен и окончателен.

Перед нами предметы – и собственно краски. Синяя, красная, зеленая, голубая… Можно увидеть самовар, чашки, фрукты, а можно – чистую абстракцию. Сочетание цветов. Их пересечения и взаимодействия.

Какой-нибудь угол Фрумак непременно оставлял незаписанным. Фактура чистого холста подтверждала, что это искусство. Что всякая картина представляет собой попытку создать нечто из ничего.

Это понимаешь в сравнении с работами Зисмана. Мир одного совершенно явствен, а другого – истончился до каких-то туманностей. Да и внешне художники были непохожи. Первый – громкий и решительный, второй – тихий и размеренный. При этом оба – особенные. Как только кто-то из них появлялся, то сразу становился центром композиции.

Каких еще стариков я вспоминаю? Соломона Гершова. У него тоже хватало учителей. И Пэн, и Шагал, и Эберлинг[475], и Филонов. Все влияния перемешались, как краски в банке, и дали удивительный результат.

Фрумак был ярким и крупным, Зисман – погруженным в себя, Гершов – маленьким и быстрым. Рисовал Соломон Моисеевич постоянно и везде. Перед телевизором, на улице, в гостях. Однажды ему понравился вид из окна родительской квартиры, и на другой день он явился с мольбертом. Хотя вид был – да и остается – обычным, но его кисть могла совершать чудеса.

Отношения Гершова с реальностью иллюстрирует такая история. Как-то в течение нескольких дней мы с ним виделись дважды. В первый раз на нем была светлая кепка, а во второй – зеленая.

Я его спросил:

– Соломон Моисеевич, вы купили новую кепку?

– Нет, – ответил он, – я ту перекрасил.

Вот это и есть Гершов. Художник, не выбиравший, где применить свои силы. Это могла быть одноразовая тарелка, открытка, мятая фольга. На сей раз он рисовал на кепке. Можно сказать, рисовал кепку. Превращал старую и выцветшую в такую, которой прежде не существовало.

Если сравнить эти работы с его же работами на заказ, то может возникнуть сомнение в авторстве. Никто лучше не умел взвихрить, вовлечь в живописное движение, но сейчас он действовал осторожно. Не хотел смущать выставком и саму модель.