Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)

Нас не должно удивлять и то, что история создания произведения Агостино Карраччи обросла живописными подробностями, подобными явлению лика Христа художнику во сне: скорее всего, этот мотив, возникающий в описании 1825 года и повторенный в названии литографии в 1845‐м, инспирирован знаменитым эссе поэта В. А. Жуковского «Рафаэлева Мадонна» (опубликовано в 1824‐м), в котором он свободно изложил фрагмент «фантазии» немецкого писателя Вильгельма Генриха Ваккенродера «Raphaels Erscheinung» («Видение Рафаэля»): «Однажды он [Рафаэль] заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! – закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок»[674]. Да и один из биографов семейства художников Карраччи, современник Кипренского, тоже сообщал, что, прежде чем закончить свое произведение, Агостино, «обессиленный благоговением и страхом, выронил кисть и, оросив грудь потоками слез, воззвал о милости»[675].

В воспоминаниях графа Шереметева мы, между прочим, читаем: «В маленькой комнате у входа в церковь изображение Спасителя, гравюра О. А. Кипренского»[676]. Здесь имеется в виду церковь Варвары Великомученицы во дворце Шереметевых, так называемом Фонтанном доме в Петербурге, где в 1820‐х помещалась мастерская Кипренского и откуда, насколько нам известно, эта гравюра в какой-то момент и пропала – быть может, была продана, быть может – потеряна[677]. Соответственно, возникает вопрос, с чем же мы имеем дело – литография ли это с картины Карраччи, гравюра с картины Тициана «Ecce Homo» или же это другой и совершенно отличный от них «Спаситель»?

Напоследок остается заметить, что на выставке Петербургской Академии художеств 1833 года Матвей Посников представил копию «Христос в темнице поясной, с Тициана»[678], которая, вполне вероятно, была прислана из Италии вместе с полотнами Кипренского, экспонировавшимися на той же выставке. Но поскольку в литературе, посвященной Тициану, нет ни одного упоминания о картине на типичный для русской религиозной иконографии и особенно для деревянной скульптуры между XVII и XIX веками сюжет «Христос в темнице»[679], здесь, скорее всего, имеется в виду «Христос у позорного столба», изображенный со следами бичевания, или, может быть, «Ecce Homo», иначе говоря, по канону живописного сюжета – изображение Христа, подвергнутого бичеванию и коронованного терновым венцом. Налицо возможность предположить, что это могло быть то самое утраченное полотно, описанное в мемуарах Шереметева: «Одна из его [Посникова] картин сохранилась у нас в образной: Спаситель в терновом венце; живопись хорошая»[680]. Отсюда следует еще один самоочевидный вопрос: не копия ли это, выполненная Посниковым с того самого полотна Тициана «Ecce Homo», которым владел Кипренский?

Все эти вопросы остаются открытыми, но совершенно очевидно, что связь всех трех произведений великих мастеров прошлого с именем Кипренского до некоторой степени является проблематичной.

Хотя речь и идет о художнике, изучавшем старых мастеров и, следовательно, обладавшем в этом вопросе известной компетентностью, нельзя исключить и возможности того, что Кипренский стал жертвой обмана. Нам уже приходилось говорить о подозрениях, тяготевших над династией Фиданца, но не только Фиданца имели репутацию не очень-то щепетильных торговцев произведениями искусства. Среди знакомцев Кипренского в первый римский период был и Пьетро Камуччини, старший брат Винченцо – не особенно добросовестный реставратор и коллекционер[681]: он вполне мог воспользоваться страстным желанием Кипренского иметь полотно Тициана; то же самое могло произойти и ранее, в случае с Рубенсом. Впрочем, такой обман был весьма распространенным явлением, особенно в Италии и особенно если покупатель был иностранцем, пусть даже имеющим репутацию знатока (не случайно XIX век был назван эпохой великих подделок)[682].

Существует и не столь неприятная альтернатива: изначально неверная атрибуция. Например, такая, как атрибуция Рафаэлю «Женского портрета» Себастьяно дель Пьомбо, о которой нам уже приходилось говорить и которая не была ни единичным, ни тем более редким явлением – вплоть до начала XX века искусствоведы принимали многие шедевры дель Пьомбо за картины Рафаэля[683]. Следовательно, ошибка вполне могла быть добросовестной, и тот, кто уступил Кипренскому полотно якобы Рубенса и/или якобы Тициана, сам был искренне убежден в том, что он обладает подлинными произведениями этих мастеров.