Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

— Маску мы в конце концов уже не снимаем. Все равно что кожу время от времени то наращивать после ожога, то сдирать заживо. Непрактично. Скажу словами Дон Кихота: «Счастлив будет тот век, когда, наконец, мои славные деяния будут занесены на бумагу, изображены на полотне, запечатлены на мраморе. Но кто бы ты ни был, мудрый волшебник, мой летописец, прошу тебя, не забудь о моем добром Росинанте». Тут ведь о чем? Ироническая мраморная перспектива — и Росинант. Актеру нужен свой Росинант. Транспортное средство во вторую реальность.

— Но все уверяют, что войти в образ и выйти — как нечего делать.

— Никакие все такого сказать не могут. Они, мягко говоря, преувеличивают. Не верьте. Играть представление «вошел-вышел» — можно. Играть по Станиславскому — переживание — невозможно. Я осознал еще в Школе-студии и в дневнике записал, что я сам, видимо, не совсем ученик Станиславского. Я вдруг увидел, что чистое перевоплощение — полное, как хотел КСС, — это не мое. Старался, но вовремя понял, что не могу. Режиссер и актер — не только разные профессии: противоположные. В анкете у меня написано: актер. И Школу-студию я окончил с отличием как актер. Было время, когда уже режиссером я полагался на актера — который сам знает что делать. Меня Невинный во МХАТе сгонял со сцены, когда я показывал. В «Современнике» я напоказывался вволю, и они любили на это посмотреть, и я сгоряча играл им всё, каждое слово каждой роли знал наизусть. Чехов, кстати, опасался Станиславского, не верил в его понимание. Он писал, например, Мейерхольду: «Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте; красотами и силою голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент, не жертвуйте, ибо раздражение, в самом деле, есть только деталь и мелочь». Мейерхольд не послушался. Тогда Чехов написал Книппер (в январе 1900-го): «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи…» Так что все это непросто. Вообще не так, как думают зрители и тем более историки театра. Зрителям нужен образ, чтобы любить. Театроведам нужен образ истории, чтобы изложить. Сложность изложить — смотрите, какая тавтология…

— Я видела, как вы следите за спектаклем и губами проговариваете все до единой реплики. Сначала мне казалось, что все режиссеры живут вместе с артистами — как вы. Губами. Пока однажды не увидела Юрия Любимова — как он ими дирижирует. Палочкой. На режиссерском столике во время спектакля по Гоголю у него стояло блюдечко, из которого он брал что-то. В антракте я прошла мимо — любопытно же. Мне показалось, очищенный чеснок. Со стороны могло показаться, что арахис — но скорее чеснок. На сцене его живые куклы исполняли «Арабески». Невероятный механизм, подумала я. Вышколенные марионетки. Какой диктатор! И прочее. Ведь я впервые побывала в Таганке уже в XXI веке, когда режиссер вернулся в Россию. Моя дочь подарила мне билеты. Приходим — и вижу: куклы высшей категории. Я вдруг поняла, как слаженно эти буратинки могли затравить даже Карабаса. А уж режиссера Эфроса, который некогда пришел дать им волю, — насмерть. Моя аллюзия на роман Шукшина о Степане Разине слишком поэтична. Проще: механизм. Великий бульдозер театра представления. Но неплохо консервирует душу.

— Мы неспроста начинали как студия. Слово «студия» тогда означало живые.

— Галина Борисовна Волчек уже в XXI веке пыталась объяснить в интервью, что значил отрыв в 1964-м от слова «театр» шести букв «студия». Важное слово. Волчек училась на третьем курсе Школы-студии МХАТ, когда преподавать туда пришел Ефремов. И студенты впервые заговорили с педагогом на одном языке. Задумались об учении Станиславского, о сверхзадаче применительно к своей жизни в искусстве. Ефремов научил думать: что мы передаем. Но когда «Современник» после восьми лет его жизни лишился прибавления «студия» — Ефремов сам так решил, и Волчек знала, — это была веха. Она вас, Олег Николаевич, понимала лучше всех. Образно рассказывала о студии: «Сначала был первобытный коммунизм, глаза горели одним светом и цветом, и температура поднималась до одинаковых значений».

В январе 2020-го мне с горечью рассказывала Елена Юрьевна Миллиоти: