Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

— Портальная авансцена физически приближает актера к зрителю. В «Современнике» мы старались обратиться к зрителю всеми способами, в том числе организацией собственно сцены. Чтобы приблизиться к правде сценой и всеобщим движением. Двигались все. Убрать то занавес, то стены, все убрать, войти в полное и максимально доверительное взаимоотношение. Где тут поместится личное я, это личное дело я. В кино — сниматься. Что до личного я и как его сохраняет актер, то ни рецептов, ни достоверных наблюдений нет. Не может быть.

— Представьте: на днях случайно включаю телевизор, а там известный артист театра «Современник» отвечает на вопросы — где актер оставляет роль после спектакля и каковы его личные отношения со временем его жизни.

— Актеры любят приврать на тему «где ночует роль». А вопрос журналиста о времени жизни… Да уж. Вопрос для темной подворотни. Но я их понимаю: разговаривать с актерами трудно. Не знаешь, с кем говоришь: с имяреком или с его ролями. А вдруг роль слишком приклеилась? Лучше уж о погоде. Хороший актер и дождь сыграет, если попросить. А если серьезно, то мне долго казалось, что театром можно перевернуть мир. Уговорить людей быть людьми. Но есть нерушимые стены, и самая крепкая из нерушимых — та самая любовь, которую испытывает зритель к актеру. Потому что зритель любит образ. Но ведь образ — посредник… Зритель вышел из театра, пошел дальше, и я его не догоню. Время истекло.

— Упомянутый актер «Современника», заметно жалея журналиста, сказал, что даже топовые физики мира не знают, что такое время, и если будут еще фундаментальные открытия, то в первую очередь они будут о времени.

— Хорошо выкрутился.

— А что касается ролей и образа как посредника… Конан Дойла читатели обожают за Холмса, а не за его исторические романы, и пока писатель не понял роли образа, публика учила его жестко: гробовым молчанием.

— Та же история с любовью. Слияния жаждешь — и никогда не получаешь, пока не перестанешь его жаждать.

«Категория сценического общения»

Артист — профессиональный насельник второй реальности. Режиссеру еще веселее: живет в своих ста и в чужих тысячах измерений, а планируя спектакль — что из классики, что из современности, — неизбежно сдвигает циферблатное время на час или пятьсот лет, и не догнать его простой мыслью наблюдателя. Мальчика учила играть и ставить великая женщина, княжна Кудашева. Один ее ученик — Евгений Борисович Рашковский, доктор исторических наук — написал о ней точно, красиво, правдиво: «Она настаивала на важности обоснования Станиславским категории сценического общения. И дети, и подростки понимали ее. А ведь подростку — в необходимом полудетском его самоутверждении — так важно иметь именно взрослого друга за пределами и семьи, и школы. Тем более, что подростку, в особенности с творческими задатками, всегда в той или иной степени одиноко на свете. Бездомная, она открывала нам подлинные жилища мысли и культуры…

О, если бы она знала, сколь созвучны были ее программы сценического воспитания трудам тех мыслителей Запада, которые в ее годы утаивались от „советских людей“: скажем, Карла Ясперса или Эриха Фромма, настаивавших на идее коммуникации (т. е. проходящего сквозь глубину личности и внутренне пересоздающего личность общения) как на одну из непреложных предпосылок достойного человеческого существования! <…> Актерская работа над собой, работа над ролью, работа на сцене — поначалу в жалком пространстве арбатского офиса (где и сцены-то как таковой не было), а уж позднее, в конце 50-х, когда Киевский дом пионеров получил достойное помещение на Кутузовском проспекте, с настоящим залом и настоящей сценой, — эта работа была для каждого из нас не только школой театральных азов, но и школой собственной личности. Бесконечно раздвигающая свои образы и смыслы сценическая „коробочка“ <…> и внутреннее пространство человеческой души оказывались взаимно обогащающими и взаимно обратимыми <…> Еще одна удивительная черта Александры Георгиевны: при всей страстной ее любви к театральному искусству она не стремилась поверстать всех в актеры. В каждом человеке она — именно через театральные труды (упражнения, этюды, праздничные капустники, через анализ текстов и репетиции, через строгую дисциплину спектакля или концертного выступления) — она стремилась отыскать в юном человеке его собственные предпосылки и собственное избрание. Но вот само это присущее ей чувство внутреннего пространства человека, разрастающегося в творческом общении, приводило к тому, что из стен Студии вышла целая плеяда замечательных русских актеров…»