Онтология поэтического слова Артюра Рембо

ОНТОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА ВОКАЛИЗА

Артюр Рембо всю свою не долгую жизнь занимался изучением языков. В гимназии он отличался блестящими успехами в познании древних языков: латыни и греческого. Будучи с Полем Верленом в Лондоне, он изучал английский язык. Поэт прекрасно знал немецкий язык, а после разрыва с Верленом принялся с неистовым рвением за изучение арабского, русского, хинди, амхарского[44] языков. Очевидно, что Рембо не только по наитию, но на основе лингвистических знаний углублялся в первоначальный смысл слова. Не случаен его вопрос-раздумье Que comprendre `a та parole? (Как понять моё слово?)

Язык, его происхождение, сущность, соотнесённость слова с мыслью всегда были предметом интереса философов. Так, ещё Аристотель полагал, что речь – это претерпевания души. Новалис отмечал в языке самодостаточность и выражение сущности человека: язык озабочен только самим собой, но человек покоит свою сущность в языке. Мартин Хайдеггер считал, что мы существуем в языке и при языке. Язык – это исходящее из уст.

Для литературы, особенно для поэзии, всегда было характерно стремление выявить содержательные возможности слова. Любой художник осваивает не только форму, но и материал, из которого он создаёт эту форму. Поэтическое мастерство включало в себя исследование изобразительно-выразительных возможностей языка и его развитие. При этом поэт, в отличие от философа, брал язык как данность и не осмыслял его сам по себе, но творил в нём. Вопрос о сущности языка оставался, таким образом, вне сферы поэзии.

У Рембо интерес к слову носил скорее философский, нежели литературный характер. Это становится особенно очевидным, если сравнить его позиции в отношении языка с позицией Поля Верлена, высказанной им в «Искусстве поэзии»,[45] где определен ряд требований к поэтическому мастерству, включая особенности поэтического языка. Так, Верлен подробно описывает, какой должна быть рифма, в каком стилистическом диапазоне может звучать слово, чтобы восприниматься читателем именно как поэтическое слово. Верлен подчёркивает различие поэзии и прозаической литературы и более всего требует музыкальности как художественно-артистической основы поэзии. Всё это для того, чтобы стих стал адекватен самой жизни. Но при этом Верлен вполне осознанно остаётся в рамках поэтического мастерства, а следовательно, поэтической условности. Рембо в отношении к слову, в отличие от Верлена, выходит за границы поэзии и поэтического мастерства, его отличает пренебрежение к поэтической условности: он пользуется языком, не играя его изобразительно-выразительными возможностями, но выявляя истоковые соотнесённости реалий и их языковых обозначений.

Стихи Верлена, созданные в соответствии с требованиями поэтического искусства, пусть и противоречивыми, являются «добрым приключением», «разбросанные судорожным ветром утра, который несёт цветущие мяту и тмин…». Воплощаясь в слове, стихи Верлена превращаются в некий абстрагированный результат – aventure – приключение, то есть становятся тем, что произошло, осуществилось благодаря мастерству поэта. Иными словами, стихи Верлена – творение поэта-мастера.

Стихи Рембо – это бытие в его неделимости, осуществляемое по всеобщим бытийным законам, а не по поэтическим правилам стихосложения. Стихи – это то, что происходит непосредственно сейчас, они не сотворены поэтом, благодаря мастерству, выучке, пониманию, опыту, но представляют фиксацию сущего адекватным словом. Неприятие «поэтических конфитюров», «засахаренных изысков», «соплей лазури» и «лишайников солнца», отличающих мастерство парнасцев, у Рембо определялось на уровне онтологии слова, а не на уровне профессионального мастерства. Вероятно, поэтому Г. Миллер и называл Рембо «мистиком в состоянии дикости». Действительно, Рембо обнаруживал первосвязи слова и реалии. Адекватность слова и реалии актуализируют проблему их соотнесённости, что ведёт прямым образом к истокам языка, к постижению его сущности. Этот интерес к сущности языка и к слову как таковому привёл Рембо к осмыслению гласных в сонете «Voyelles».

Рембо называет пять гласных букв французского алфавита, соотнося с ними визуальные цветовые образные ассоциации. На первый взгляд, всё в этом тексте предельно очевидно: А ассоциирует с чёрным цветом, Е – с белым, И – с красным, У – с зелёным, О – с синим. Вероятно, поэтому в переводе А. Кублицкой-Пиоттух текст Рембо и превратился в «Цветной сонет». Эти акценты на соотнесении цвета и буквы в переводе сонета А. Рембо на русский язык актуализировали в нём идею синестезии, которая во времена Рембо была новой, а ко времени перевода данного сонета только осваивалась русской поэзией и была ещё достаточно полемичной. Не случайно М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты»[46] выражает не просто скептическое отношение к самой идее синестезии в сонете Рембо, а даже её отрицание, замечая: «может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву».[47]