Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Многие специалисты, занимающиеся исследованием моды, связывают некоторые эксперименты 1990‐х годов, результатом которых стало появление моделей, выставляющих напоказ технические аспекты изготовления и моделирования одежды, то есть работу портных и кутюрье, с деконструктивным образом мышления (Debo 2008; English 2011; Evans 1998; Evans 2003; Gill 1998; Martin & Koda 1993; Lynge-Jorlén 2010; Vinken 2005; Vinken 2008; Zahm 1995). Такой подход ассоциируется с дестабилизирующим структуру текста деконструктивным письмом, которое нашло применение в дизайне моды. Это иное написание воплощается в новых формах предметов одежды, которые вопреки традиции выставляют на всеобщее обозрение рабочий процесс и обнажают его логику, которая тем не менее не является прямолинейно критической. Как уже подчеркивалось ранее, в словах, текстах и аргументах Деррида интересуют не только их значения, но и их деятельность, активная способность письма одновременно придерживаться логики и расшатывать ее, проверяя ее пределы и генерируя потенциал новых форм письма.

В вокабуляре экспериментального дизайна моды мы можем обнаружить свидетельства аналогичной заинтересованности в демонстративном исследовании границ возможностей структуры, форм и технических приемов. Такой подход заставляет нас по-новому, более внимательно взглянуть на предметы одежды и задаться вопросом, что они делают. Можно сказать, что это свидетельство сомнения в основах моды, в том, что она начинается с одежды; из этого сомнения рождается вопрос: из чего состоят «несущие конструкции» моды, каковы ее предпосылки и связующая логика, а говоря проще – какие силы работают на моду? Однако, обдумывая один элемент, или базовую единицу, мы неизбежно приходим к мысли о более крупной структуре или системе, частью которой он является. Многие теоретики моды (Debo 2008; Gill 1998; Lynge-Jorlén 2010; Vinken 2005; Vinken 2008) говорят о том, что деконструкция форм одежды подразумевает переход на более обобщенный уровень, где возникает скептический взгляд на всю систему моды: ее modus operandi, организацию производства, сбыта и брендирования, потребительскую аудиторию, – но первым шагом является переосмысление форм и методов изготовления модной одежды. Существует целый ряд других примеров деконструктивной моды, которые можно было бы обсудить в этой главе, но мы рассмотрим только подборку моделей бренда Maison Margiela, поскольку они позволяют составить ясное представление об «аналитическом конструировании» и глубже вникнуть в аспекты (выделенные мною в отдельные тематические блоки: «авторство», «новаторство», «время и история моды»), исследование которых расшатывает устойчивые представления о формах одежды и системе моды и в конечном итоге перечеркивает моду.

Maison Margiela: аналитическое конструирование

Вмешательства в структуру, которые мы обнаруживаем в деконструктивных моделях Maison Margiela, могут служить иллюстрацией «ревизии» концептуальных основ изготовления и использования одежды. Кэролайн Эванс, предлагая собственное прочтение нескольких предметов из коллекций этого модного дома, делает акцент на аналогии между структурой конкретного предмета одежды как целостной конструкцией и тем, что она называет «формальной логикой платья как такового» (Evans 2003: 250). Обращая внимание на признаки, свидетельствующие, что в моделях Margiela заключены вопросы структуры, например вопрос о роли подкладки, Эванс приводит конкретный пример – платье с дестабилизированной структурой, в котором нарушена формальная логика «лица и изнанки» и структурные взаимоотношения внутренней части (подкладки) и внешней части (собственно платья) (ил. 14.1).

Ил. 14.1. «Платье-подкладка» или «Платье как (сфотографированная) подкладка», коллекция весна – лето 1996, Maison Martin Margiela. Фото: Ги Воэ (Guy Voet)