Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Деконструктивистский отказ от авторства в традиционном понимании этого слова дополняется в Maison Margiela неприятием идеи постоянной новизны или новаторства моды вкупе с отрицанием аутентичности и оригинальности. Избегая ставить подпись или авторский знак и не претендуя на авторитетный статус творца, Маржела сообщает о том, что он отрицает возможность абсолютного новаторства (Debo 2008: 7). Явным свидетельством стремления освободить выпуск коллекций от традиционных ассоциаций с запуском новых трендов, лихорадочной сменой тенденций и правил игры или убежденностью в том, что к началу каждого нового сезона мода должна изобретать себя заново, является воспроизведение архетипических или культовых винтажных предметов одежды, образующих канон истории моды, воплощая стиль различных периодов. Эти изделия Maison Margiela, известные как реплики, можно рассматривать как своеобразный акт консервации, тем более что каждую вещь сопровождает ярлык с информацией о ее стиле, датировке и происхождении. Кроме того, включение в новые коллекции таких реплик означает отказ от самой мысли о том, что инновация в моде – это непременно что-то абсолютно новое (Ibid.: 12).

Винтажные предметы одежды копируются и воспроизводятся настолько точно, насколько это возможно. В этом проявляется уважение к вещам, которые канули в прошлое со смертью модного тренда, но до этого, скорее всего очень недолго, были гордостью индустрии, увы, одержимой постоянным движением вперед. Полностью согласная с тем, что истинно инновационный подход – это не погоня за абсолютной новизной, Дебо замечает: «Мир моды всеми силами стремится забыть, что настоящая инновация становится возможной лишь в том случае, когда она основывается на совершенном владении ремеслом и доскональном знании истории» (Ibid.). И хотя изготовление реплик не связано с реставрацией старых, пострадавших от времени тканей, что можно увидеть в других коллекциях Maison Margiela, они требуют восполнения утраченных и применения имеющихся знаний об исторических стилях и технических приемах. Этот модный дом неподвластен настоящему моменту, постоянно стирающему историю моды, расчищая место для инноваций в привычном для мира моды понимании этого слова (Ibid.: 3).

Время и история моды

Барбара Винкен оценивает противостояние Maison Margiela традиционной для системы моды темпоральности как реализацию намерения сделать привычным контрритм, призванный стать альтернативой сезонности моды, предложить некую «форму экономии в условиях, когда мир охвачен головокружительной страстью к потреблению, самые беспощадные проявления которой наблюдаются в моде с ее императивом в течение года выпускать по две или три коллекции» (Vinken 2005: 143). Представленная в работах Деррида концепция времени, подчеркивая парадоксальность и двунаправленность процессов, формирующих опыт отложенного переживания, может служить инструментом, с помощью которого будет легче расшифровать смысл, заключенный в необычной, нелинейной темпоральности коллекций Margiela, и понять, каким образом и ради чего они переносят нас «назад в будущее» (Evans 2003: 14). Винкен (Vinken 2005: 142–143) говорит, что «время прикипает к моделям Маржела», поскольку он пытается воплотить в жизнь парадоксальный проект – «положить начало моде, в основе которой будет лежать не изменчивость, а долговечность». Традиционный темпоральный паттерн сезонных изменений, заставляющий моду сломя голову нестись вперед, – это линейность, которая обладает алхимическими свойствами: попав под ее влияние, «завтрашняя мода превращает сегодняшнюю моду во вчерашнюю» (Ibid.: 143), предавая забвению вчерашний и сегодняшний день. Модели и коллекции дома Margiela, напротив, воплощают идею длительности, эта «одежда несет на себе следы, которые на ткани оставляет время», а также «следы производственного процесса» (Ibid.: 142), которые указывают на то, какие изменения вносились по мере продвижения работы. Появление этих отметин никак не связано с императивами моды, с ее постоянным курсом на новый «look»; их, скорее, можно назвать новообразованиями, возникшими на ткани с возрастом и в результате ее использования. Следы износа обычно подлежат стиранию, этого требует эстетический идеализм, пестующий представления о безупречности и крайне редко предоставляющий возможность привнести в модный дизайн некий намек на прошлую жизнь вещей.