Освещенные окна

Пол сцены был сломан и состоял из горизонтальных или вертикальных плоскостей. Интонация, звучавшая в монологах и диалогах, ничем не напоминала обыкновенный разговор, и если бы Аркадин, игравший Ирода в «Саломее» Уайльда, где-нибудь в очереди за крупой заговорил так, как он говорил на сцене, его посадили бы в сумасшедший дом. Блеск неожиданности не подкрадывался издалека, а бил в глаза, едва занавес поднимался или разлетался. Подчас это был даже не занавес.

В «Саломее» черно-серебряная завеса медленно раздвигалась, оставляя зрителя наедине с исступленными пророчествами Иоканаана.

«Принцесса Брамбилла» была поставлена так, как будто никто и думать не думал о том, чтобы заранее подготовить декорации, нарисовать костюмы, написать музыку, осветить сцену ежеминутно менявшимся магическим светом. В этом спектакле я воочию увидел всех своих чертей, разговаривающих с флюгерами, и портных, превращающихся в собственные манекены. Идея импровизации ожила в «Принцессе Брамбилле», и теперь, перечитывая эту маленькую повесть, которую автор назвал «Каприччио в духе Жака Калло», я вижу, как верно, с каким тактом уловил Таиров в своем спектакле эту характерную для Гофмана идею.

Камерный театр не предлагал «узнать и поразиться сходству». Он предлагал обратное: познакомиться с неизвестным. Не познать неведомое, а познакомиться с ним, как с чудаком, который, может быть, станет твоим лучшим другом.

В этом театре актеры ничего не просили и ни на чем не настаивали. Шарлатан и фокусник Челионати не мог, сбросив свой волшебный костюм, ходить, как обыкновенные люди, стоять в очереди за крупой или мылом. Слушая его трескотню, поражаясь его прыжкам, вообразить это было почти невозможно.

И каждый раз, бывая в Камерном театре, я думал о том, что, когда занавес опускается и зрители расходятся, на сцене продолжается не ведомая ни актерам, ни режиссеру жизнь. Они приблизились к ней, смутно различили ее в полутьме и остановились у ее порога.

Впоследствии я прочел об этом в воспоминаниях А. Я. Таирова, создателя Камерного театра.

«Если вы бывали когда-нибудь в театре… после спектаклей, когда, при слабом свете рабочего софита, рабочие разбирают сцену, то вы, несомненно, испытывали то несколько странное, особое чувство, которое невольно и неизменно овладевает вами в эти минуты, —

пишет Таиров в своих «Записках режиссера». —

Вы сидите в темном и опустевшем зрительном зале и смотрите на сцену. Вдруг висящий перед вами задник стремительно падает вниз — и в воздухе повисают колеблющиеся лучи веревок. Они сплетаются с другими, томившимися за упавшим задником лучами, и на призрачных скелетах станков и опрокинутых, сейчас ненужных форм возникают какие-то фантастические корабли и мачты, рушатся девственные, непроходимые леса, в бесконечных извивах тянутся и манят вас зыбкие и таинственные коридоры… В разных местах то с шумом взвиваются, то молчаливо плывут холсты и сукна, и в их прихотливом движении маячат все новые и новые виражи, властно вовлекая вас в свою органическую фантасмагорию… Это невидимые духи театра оживили своим извечным действенным чудом мертвые и безразличные куски декораций».

Мне кажется, что именно на спектаклях Камерного театра мне пришла в голову мысль, что если я ничем не волен распорядиться в том мире, который меня окружает, значит, надо построить свой собственный мир, как это сделал Таиров. Отношения между людьми в этом мире зависели бы не от реальной, а от магической связи, а причины и следствия могли поменяться местами. Смело вмешиваясь в жизнь моих героев, я заставлял бы их поступать так, как хотелось мне, а не им.

Прошло два года, и в своем первом опубликованном рассказе я попытался выстроить этот воображаемый мир. Рука была еще детская, проза хрупкая, точно вырезанная из бумаги. Я занимался в ту пору теорией литературы, но вмешательство автора в жизнь своих героев было связано не с моими занятиями, а с мыслью о неограниченной власти художника, впервые померещившейся мне на спектаклях Камерного театра.