От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Первая сцена состоит из серии движений вниз и задает отчаянный тон фильму. Беспомощность, которую транслирует поза мальчика, только усиливается, по мере того как он переходит из положения сидя в положение лежа. Никто не оказывает ему никакой помощи, наоборот, прохожие отшатываются от умирающей фигуры, в то время как ремонтники, сидя на корточках, лапают его имущество. Еще одно движение вниз – они бросают на пол коробку, которая, открываясь, показывает символы смерти. Останки тоже рассыпаются по нисходящей дуге.

Повествовательная структура фильма следует аналогичной нисходящей траектории. В основу фильма лег автобиографический роман писателя Акиюки Носака, большая часть действий которого происходит в прибрежном городе Кобе ближе к концу войны, когда союзные воздушные войска усилили бомбежку, что привело к росту жертв среди мирного населения. Мальчик Сэита и его сестра Сэцуко остаются без матери (их отец – командующий флотом) и вынуждены жить с неприятной тетей, чья холодность и понукание мальчика его нежеланием работать заставляют их устроить себе собственный дом в заброшенном бомбоубежище. Во время пребывания в бомбоубежище мы видим несколько щемящих сцен искреннего детского счастья, которое особенно переполняет Сэцуко. Она любит светлячков, и старший брат ловит их для нее. Но ей грустно, потому что светлячки быстро умирают, и в итоге она делает могилу для трупов светлячков, засоряющих их убежище. В конце концов, двое детей не могут выжить самостоятельно. Сэцуко умирает от недоедания, и в финальной сцене Сэита собирает ее прах.

В фильме есть моменты красоты и счастья, особенно они видны в исключительном изображении светлячков, освещающих лица двух смеющихся детей в темном бомбоубежище. Тем не менее сильнее всего в фильме «Могила светлячков» доминирует изображение самолетов-бомбардировщиков, которые появляются на протяжении всего повествования через равные промежутки времени. Действие фактически начинается с того, что самолеты обстреливают улицу, где живут дети, и превращают ее в пожарище, а позже мы видим радостный день на берегу моря, который резко заканчивается появлением самолетов, проносящихся над пляжем, и дети бегут в поисках убежища. Еще один кадр с высоты птичьего полета появляется в один из самых тихих и эффектных моментов фильма. Вернувшись в убежище, чтобы помочь сестре (которая умирает), Сэита видит, как призрачный самолет бесшумно пролетает над головой и исчезает вдалеке, что явственно говорит о долгожданном окончании войны.

Повторяющееся изображение самолетов, пролетающих над головами детей, создает образ мира, где никогда не будет безопасно, – в этом мире с ясного неба изливается величайший ужас.

Фильм отказывается от вербальных средств и использует простые повторяющиеся визуальные эффекты, чтобы передать это подавляющее чувство уязвимости. Эти визуальные приемы включают в себя горизонтальное движение летящих по небу самолетов. Это изображение изначально уравновешивается маленькими непокорными вертикальными фигурками детей. Равновесие смещается, когда с неба начинают сыпаться бомбы (или пули), и экран заполняют нисходящие траектории, символически указывая на безнадежное положение детей.

Во многих отношениях почти статичный нарратив «Могилы светлячков» напоминает описание послевоенной Японии Харутуняна, которая, по его словам, находилась «в бесконечном настоящем, относящемуся скорее к пространству, чем ко времени». Автобиографический стиль повествования помещает в центр внимания «авторитет внутреннего мира»[256]. В фильме нет обсуждения причин войны (и, следовательно, нет объяснения страданий детей в широком контексте) и нет обнадеживающего чувства или предвкушения поворотного момента в конце войны. Вместо всего этого у «Светлячков» есть сказочное, элегическое настроение, и эту историю невозможно избежать или превозмочь, но ее нужно постоянно переживать как мучительную, болезненную и безжалостно подавляющую ситуацию. Диалогов здесь немного, что подчеркивает бесполезность слов; только разительный парад образов разрушений с неба («пространственное настоящее» Харутуняна) имеет какое-то окончательное значение, и он исключает возможность какого-либо действия.