От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

«Босоногий Гэн», напротив, одержим действием и ощущением времени, особенно двумя временными отрезками: периодом до бомбардировки Хиросимы и периодом сразу после нее. Это и неудивительно, учитывая характер событий, описываемых в фильме. Осознание времени (обозначенное страницами календаря и стрелками часов) наполняет сцены перед бомбежкой тягостным ожиданием. Однако интересно, что общий тон этого фильма, хотя он все еще окружен аурой страдания, очень далек от настроения пассивности и бессилия, которое пронизывает «Могилу светлячков». Хотя фильм определенным образом вписывается в модель «истории жертв», эта версия истории гораздо сложнее, чем «Могила светлячков», и во многих аспектах выступает как мощный антивоенный фильм с сильным активистским подтекстом.

Этот активизм связан с характером события, которое «Босоногий Гэн» пытается представить, – первой в мире атомной бомбардировкой. В отличие от «Могилы светлячков», где временной континуум представляет собой бесконечное настоящее, перемежающееся сценами бомбардировок, приводящих персонажей в тягостную пассивность, атомная бомбардировка Хиросимы – это одно-единственное событие, фактически изменившее мир. Я говорю это не для того, чтобы преуменьшить страдания, изображенные в фильме Такахаты, но важно признать, насколько уникальной и сокрушительной была атомная бомба. В Японии первой реакцией на бомбу было молчание, чувство вины и даже реакция вытеснения со стороны выживших (а также со стороны испуганной нации). Даже во времена официальной цензуры популярная культура обращалась к теме бомбежек, хотя и в иносказательной форме чудовищных монстров из далекого космоса или темных глубин, которые воплотились в таких знаменательных картинах, как «Годзилла» 1953 года (этот иносказательный образ до сих пор активно используется в аниме, например в «Акире» и «Евангелионе»). Более того, несколько выживших и активистов отказались принять эти замещения и начали писать прямо, пытаясь не только увековечить в памяти разрушения, но и высказаться против дальнейшей атомной агрессии.

Все эти писатели, романисты, поэты и эссеисты столкнулись с проблемой, как «передать непередаваемое», особенно с помощью слов, которые некоторые считали слабыми инструментами для обозначения такого опустошения. Как объясняет Джон Трит, «на самом деле, когда они ищут средства, чтобы выразить желаемое, почти все писатели по теме атомной бомбардировки говорят, что отчаялись когда-нибудь найти нужные слова»[257]. Проблеме слов было найдено решение в 1968 году с публикацией манги Кэйдзи Накадзавы «Жертвы черного дождя» (Kuroi ame ni utarete), за которой в 1973 г. óду последовала еще одна манга, «Босоногий Гэн», автобиографическая серия, описывающая разрушение Хиросимы и жизнь маленького мальчика. Аниме-версия манги была выпущена в 1983 году. Изначально идея создать мангу или анимационную версию ядерного разрушения города могла показаться дурным тоном. Говорят, что некоторые хибакуся (выжившие после атомной бомбардировки) сомневаются в ее целесообразности. Однако вслед за «Маусом» Арта Шпигельмана, графическим романом, изображающим Холокост, не говоря уже о растущем влиянии комиксов и анимации как самостоятельных форм искусства, такая критика кажется неверной.

Фактически именно графика манги или аниме может помочь передать непередаваемый ужас разорвавшейся бомбы. Потрясающие визуальные эффекты, использованные в фильме для передачи взрыва и его последствий, одновременно ужасны, болезненны и незабываемы. В то время как «Могила светлячков» использует элегический тон и реалистичную графику, чтобы показать медленно умирающий мир, «Босоногий Гэн» предается апокалиптическому видению с гротескным и безумным графическим стилем, чтобы показать мир, парадоксально динамичный в его собственном разрушении. Сцены, которые даже с современными спецэффектами и современными ценностями было бы трудно представить в игровом боевике, в нереалистичном пространстве анимации становятся неотступными воспоминаниями о настоящем аде на земле. Кроме того, дистанцированность просмотра анимации позволяет зрителю осознать визуальную часть и вернуться к нарративу, чего не получится сделать в случае игрового кино. С одной стороны, упрощенное представление анимации облегчает идентификацию со стороны зрителя. С другой стороны, тот факт, что это не «настоящие» люди или изображаемые не «настоящие» разрушения, обеспечивает своего рода психологическую буферную зону, чтобы не допустить чрезмерного воздействия на зрителя травмирующих событий.