От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

В некотором смысле «сцена рождения» не так уж сильно отличается от «Евангелиона», потому что оба протагониста «родились» по воле внешних могущественных сил. В случае с Синдзи эти силы сосредотачивает в себе фигура зловещего отца, предоставляя ему физический объект для противодействия. Но мир Кусанаги лишен отцовской фигуры. Она является продуктом вездесущих «сетей транснациональных корпораций», о которых мы узнаем из вступительной части фильма, и находится в зависимости от них как работник и как личность. С этой позиции тонкий кабель, который не дает ей упасть, можно рассматривать как пуповину и связь с корпоративной (или хотя бы правительственной) формой марионеточного театра: властные структуры буквально привязали ее к должности ассасина.

Хотя Кусанаги не выказывает особого интереса к своему происхождению или родителям, любопытно, что следующее падение происходит после сцены, где они с Бато наблюдают за несчастной жертвой Кукловода.

Мужчине сообщают, что все его воспоминания о семье ненастоящие и на самом деле он живет один в маленькой квартире. Главная героиня не показывает, что глубоко тронута зрелищем психической деконструкции жертвы, но в следующем эпизоде она смертельно рискует, глубоко ныряя в непрозрачные воды городской гавани. Когда она показывается на поверхности, Бато сперва отчитывает ее за безрассудство, а затем спрашивает, что она видит глубоко под водой. В ответ она скорее выдает ему серию эмоций, чем фактов: «Страх, тревогу… даже надежду»[152]. Здесь мы замечаем попытку Кусанаги добраться до своей глубинной сути, к которой она может получить доступ через технологические средства, а именно экипировки для дайвинга, погруженные в органическую утробу моря. Совершенно неожиданно в фильме появляется еще один элемент, которые еще выразительнее подчеркивает концепцию поиска собственной личности. Все еще сидя в лодке, Кусанаги неожиданно произносит цитату из Первого послания к коринфянам: «Хотя сейчас я вижу сквозь темное стекло, вскоре я предстану с тобой лицом к лицу»[153].

Хотя позже по ходу сюжета выясняется, что эти слова через Кусанаги произносил Кукловод, совершенно очевидно, что в «Призраке в доспехах» сама Кусанаги также смотрит сквозь тусклое стекло в поисках более полного образа самой себя, который выходит за пределы ее одинокой индивидуальности. Судя по всему, она находит его во время последнего «падения» – на этот раз метафорического, когда она «ныряет» в Кукловода, который временно заперт в другом прекрасном женском киборг-теле. Сцена погружения очень впечатляет. К этому моменту тело Кусанаги и временное вместилище Кукловода разодраны на куски пулеметной очередью, и от них остались только безрукие туловища. Они лежат друг подле друга в огромном гулком зале, предположительно в лондонском Хрустальном дворце XIX века[154], и очень сильно напоминают безрукие манекены, которых Кусанаги видела в витрине торгового центра. Когда Кусанаги «ныряет» в Кукловода, он начинает говорить через ее тело мужским голосом и предлагает ей слиться с ним в мире, который находится по ту сторону их телесных оболочек. Вспоминая слова Платона, он призывает Кусанаги выйти из пещеры на свет.

Эта сцена разнообразно и пугающе проблематизирует концепцию тела и личности. Два безруких женских туловища сперва выглядят совершенно беспомощными – два фрагмента женственности посреди огромного пустого помещения, – тем не менее зритель знает, что это киборги, а не «настоящие» человеческие существа. Значит, это просто две неисправные машины в постмодернистском пространстве, которые нужно отправить на металлолом?[155]

В действительности фильм стойко противостоит чествованию постмодернистской фрагментации. Исходя из размышлений Кусанаги мы знаем, что она как минимум ощущает «призрака» внутри механизированного тела, а значит, она может жить за пределами фрагментированного корпуса. Однако тот факт, что после погружения Кукловод начинает пользоваться ее голосовыми связками, сбивает с толку и одновременно воплощает преодоление нерушимых границ. После погружения Осии переносит зрителя на место Кукловода, и мы видим его глазами купол зала, раскинувшийся над их телами. Кадр с этой перспективы дает двоякое самоопределение: Зритель ассоциирует себя с Кусанаги, которая «ассоциируется» с глазами Кукловода. Затем, когда Кусанаги начинает говорить голосом Кукловода, происходит очередная дислокация, потому что границы тела Кусанаги нарушены. После погружения она смогла оставить свое тело и перейти к более полноценному и развернутому существованию.