От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Репликанты хотят быть людьми в самом органическом смысле этого слова – жить как можно дольше и получить больше опыта. Акцент на глаза и зрение в «Бегущем по лезвию» подчеркивает глубоко физический аспект их жажды. В противоположность этому Кусанаги хочет уйти от физического (технологического или органического) и слиться с нематериальным миром, где ее призрак будет свободен. В некотором роде эти фильмы являются антиподами друг друга. В то время как репликанты «падают» в человеческое и жизненное со всей их душераздирающей мимолетностью, Кусанаги оставляет человеческое ради бестелесного бессмертия. В обоих фильмах явно прослеживается христианский подтекст: например, в «Бегущем по лезвию» главный репликант Батти держит голубя в последние мгновения своей жизни, а Кукловод в «Призраке в доспехах» цитирует Библию. При этом даже сам Кукловод обладает некими богоподобными аспектами ввиду его намерения создать новый мир[159]. Но Кусанаги не ищет христианской идеи трансцендентального состояния, скорее в «Призраке» ощущается влияние синтоизма и буддизма. Например, в сюжете мы видим явные отсылки к христианству, но при этом Осии и автор сценария Кадзунори Ито указывают, что заключительная «свадьба» Кусанаги с Кукловодом восходит к богине солнца Аматерасу, которая решила присоединиться к миру богов[160]. По сюжету мифа богиня солнца выходит из пещеры в скале, прельщенная своим отражением в зеркале, возможно, здесь мы видим отголосок «тусклого стекла», о котором напоминает Кукловод. Запоминающаяся основная музыкальная тема фильма также взята из синтоистской литургии[161] – в ней боги призываются на землю, чтобы поучаствовать в танце с людьми. Более того, Осии утверждает, что «сеть» можно отождествить с мириадами синтоистских богов[162], что подчеркивает теологическую тональность слияния Кусанаги и Кукловода. Я осмелюсь предположить, что бестелесное слияние с аморфной высшей сущностью напрямую связано с буддийской концепцией нирваны, в соответствии с которой личность становится каплей в огромном океане.

Вместо того чтобы отслеживать влияние той или иной религии на «Призрака в доспехах», лучше сказать, что фильм поднимает религиозные и философские вопросы, над которыми люди бьются с древнейших времен.

Отличительная черта этого фильма – объединение концепций далекого прошлого с исключительно современными идеями, которые вместе создают элегическое и ультрасовременное произведение. В «Призраке» слышится плач по отдельно взятой душе, ушедшей вместе с красотой Кусанаги, но в нем также есть принятие нового технологического мира и возможность других способов духовного единения.

В отличие от «Бегущего по лезвию» и «Робокопа», которые, по словам Дж. П. Телотта, «предлагают… вернуться к собственной личности»[163], «Призрак в доспехах» устремляется в другом направлении и предлагает путь за пределы своей личности. Американские фильмы считают своего рода индивидуальный гуманизм последней инстанцией перед порабощающими силами капитализма и технологий, а «Призрак» попросту отвергает ограничения современного индустриального мира и предполагает, что союз технологии и духа в конечном счете приведет к успеху. В мире, который мы видим в этом фильме, человеческие привязанности, человеческие устремления и даже человеческая память в конечном счете отвергаются точно так же, как похожее на Хрустальный дворец здание и связанные с ним ассоциации с XIX веком разбиваются в дребезги.

Возможно, что в основе этих двух точек зрения на технологию и душу лежат культурные различия. Как упоминалось ранее, в фильме чувствуется сильная связь «сети» с синтоизмом и буддизмом. Также существует всем известная истина, что добровольный отказ от своей личности и растворение в высшем существе на протяжении многих веков является важнейшим элементом японской общественной морали. Однако погружение Кусанаги в разум Кукловода можно рассматривать как демонстративное неповиновение правительству и корпорациям, которые сделали из нее свое орудие, марионетку, и заставили считать себя ассасином. Важно не забывать, что концепция бестелесного сверхразума является столпом западной научной фантастики как минимум с 1950 года, когда появился классический роман Артура Ч. Кларка «Конец детства», где дети будущего соединялись вместе в высшую трансцендентную личность.