От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Фильм заканчивается выразительной и удивительной трансгрессией. Прямо перед тем, как военные ворвались в здание с целью уничтожить остатки тела Кусанаги, Бато спас ее и нашел для нее новое тело, какое первое попалось под руку. Это было тело маленькой девочки[156]. Пожалуй, зрителю этот образ кажется самым запутанным. Голова Кусанаги осталась прежней, но тело больше не похоже на закаленного суперагента-женщину в облегающей одежде. Теперь на ней надето форменное школьное платье, она сидит в большом кресле и напоминает брошенную марионетку. Она даже сперва говорит слегка детским голосом, что подчеркивает утрату ее могущества и самоидентификации.

Хотя в оригинальной манге Бато подыскивает для нее мужское тело, фильм настаивает на продолжении использования женских образов, что является безусловно важным дополнением. Кусанаги ни разу не показывают в половых сценах, и при этом ее неуверенность в собственной личности, зависимость от внешних сил и сцена, где она превращается во фрагментированное туловище, предположительно читаются через призму феминизма. В конце концов сила и ловкость Кусанаги исчезают, что подчеркивают многочисленные сцены, где мы видим ее зависимой и уязвимой. Более того, предположительно бесполый Кукловод говорит мужским голосом и, в сущности, предлагает Кусанаги сыграть подобие «свадьбы», указывая на зависимый статус Кусанаги как женщины.

Но, с другой стороны, можно оспорить намерение Осии создать из Кусанаги икону феминизма. Посредством ее уязвимого женского тела и «женственного» лирического мотива фильма он подчеркивает уязвимость всех человеческих существ перед лицом деспотичных правящих структур и непостижимых внешних сил. Фильм предлагает поразительное решение проблемы уязвимости. В конце становится ясно, что Кусанаги слилась с Кукловодом. Одергивая себя и возвращаясь к своему обычному голосу, она покидает квартиру Бато и смотрит на раскинувшийся внизу город – некое повторение начальной сцены фильма. На этот раз она никуда не падает, а просто стоит и задает себе вопрос: «Куда я направлюсь отсюда?» Заключительная фраза фильма – слова Кусанаги, обращенные к самой себе: «Сеть велика и бесконечна». В отличие от первого эпизода, заключительная сцена оканчивается на трансцендентной ноте, где она смотрит на небо и, предположительно, на «сеть».

Это окончательное принятие технологий уникально и контрастирует с предыдущими произведениями, которые мы рассмотрели выше, а также с американским техно-нуаром, которым вдохновлялись авторы. Согласно мнению нескольких критиков, репликантов в «Бегущем по лезвию» можно сравнить с падшими ангелами – психически и физически более развитыми созданиями, «павшими» на Землю в поисках творца, мистического главы корпорации «Тайрелл», который, предположительно, мог продлить их четырехлетний срок существования[157]. Кусанаги, в отличие от них, изначально имеет связь с землей, и ее падения скорее связаны с поиском собственной личности, а не с желанием продлить жизнь. Однако в обоих фильмах концепция падения остро ставит сложный вопрос: каково это – быть человеком в сложном технологическом мире, который покинули боги и где человеческие души подвергаются технологической и институционной эксплуатации? В обоих фильмах прослеживается мотив охоты или поиска на физическом и духовном уровнях: в «Бегущем по лезвию» детектив Декарт охотится на репликантов и отправляет их «на покой», в то время как сами репликанты ищут своего создателя, способ увеличить продолжительность жизни и «очеловечить» себя[158]. В «Призраке в доспехах» мы также видим два поиска – Кусанаги охотится на Кукловода и ищет свой «призрак». Но в ее случае два поиска сливаются в один, кода она обнаруживает Кукловода и получает предложение соединить свой призрак с ним, чтобы перейти в более полноценную форму существования и превратиться в новую версию жизни.

Хотя Кусанаги и репликанты заняты глубокими духовными поисками, их конечные цели в значительной мере отличаются.