От противного. Разыскания в области художественной культуры

Сойти с ума – значит попасть в иной мир, соотнесенность которого со здешним расстроена. В крайнем случае она вовсе оборвана, и тогда душевнобольной оказывается в состоянии дезориентированности, безысходной неопределенности – кататонического или хаотически-моторного типа. В не столь резких, как эти, формах безумие выражает себя в том, что придает своей неполной отчужденности от данной нам реальности характер отрицательной ценности. Посюсторонность либо угрожает вторгнуться в потусторонность, где обосновалось психически аномальная самость (паранойя), либо, напротив, не поддается вытеснению оттуда, продолжает опасно присутствовать в той дали, в какую устремлен помутившийся рассудок (шизофрения). И в экстремальных, и в смягченных вариантах безумие являет собой захождение за черту бытия, переступание последнего рубежа, на котором задерживается чувственный опыт. Можно говорить в этой связи о реинкарнировании обезумевшего в ничто resp. в нечто, логически не выводимое из знания, проверяемого на социофизических референтах. В отличие от религиозного человека для сумасшедшего инобытие существует не как продукт коллективного представления, а как сугубо персональное достояние, как абсолютизация личного желания подменить здесь и сейчас на там и потом. Теряя как референтную опору, так и групповую поддержку, чистая фантазия затрудняется в выстраивании универсума, альтернативного эмпирической достоверности.

В той мере, в какой параноики и шизофреники сохраняют связь с реальным миром, кажущимся им злокачественным, они предпринимают защитные меры, чтобы покорить его. Первые превращаются из мнимо преследуемых лиц в преследователей на деле (в сталкеров), нередко покушающихся на убийство своих жертв, что впервые исследовал в докторской диссертации (1932) Жак Лакан[293]. Вторые, не умеющие вытолкнуть реальность из ирреальности, куда они погружены, надевают на себя маски фактических и мифологических героев социокультурной истории, как бы позволяющие господствовать над временем, обращать его течение вспять, т. е. преодолевать его ход[294].

Социокультура сакрализует безумие, как и любую иную трансгрессию. Переходы границ, однако, не только вожделенны в символическом порядке, который таким путем утверждает свою экспансионистскую власть над природной средой с ее цикличностью, но и противоречат ему, коль скоро подрывают его воссоздаваемость (его «гомогенность», как сказал бы Жорж Батай). Вместе с остальными трансгрессиями безумие амбивалентно в своей сакральности (всё, что загранично, сразу и свято, и проклято). Платон преподнес в «Федре» исступление из себя в качестве божественного по происхождению; с другой стороны, безумие понималось в античных верованиях и в виде осуществляемого Эриниями наказания за преступления против рода.

В ряд неистовств, освященных Платоном (профетического, ритуально-очистительного и эротического свойства), входит также поэтический экстаз. Стихотворная речь по максимуму дистанцирована от практической и поэтому особенно настойчиво напрашивается в аналоги к безумию при сакрализации такового, т. е. при сообщении ему творческой мощи[295]. Опредмечивание боговдохновенного безумия, охватывающего поэта, – одна из топик мировой лирики. В эпоху авангарда, старавшегося занять позицию за пределами всей прежней эстетической практики, стать ультимативным искусством, у которого в будущем не может быть никакого соперника, безумие передвигается из области изображаемого в сферу средств изображения, манифестируется в лирическом слове, будь то хлебниковская «заумь», предназначенная служить вселенским орудием коммуникации, или дадаистское сведение поэтического высказывания к асемантичным звуковым комбинациям[296]. На место доподлинного творчества душевнобольных поэтов-романтиков (Гёльдерлина, Батюшкова) в раннем авангарде приходит разыгрывание лирическим субъектом роли безумца, двусмысленно колеблющейся между сакрализацией глоссолалий и осквернением всегдашне высокого стихотворного ремесла. Это инсценированное сумасшествие последовательным образом превращается в авангарде второго призыва в абсурдистскую драму – в театральные проекты Антонена Арто и в пьесы ленинградских обэриутов. В 1940–1950-х гг. она пришла (например, у Сэмюэля Беккета и др.) к полному отрицанию веры в разум. Не принадлежащее более только лирическому «я», сделавшееся интерсубъективным, безумие было объективировано театром абсурда, спроецировано на человеческое существование как таковое.