От противного. Разыскания в области художественной культуры

Одновременно авангард-2 пародирует и разоблачает имитационное безумие в поэзии своих предшественников (так что в состязание с системообразующим эксплозивным абсурдом вступает системоразрушительный имплозивный). В «Золотом теленке» (1931) Ильфа и Петрова бухгалтер Берлага встречается в психиатрической лечебнице с симулянтами, окарикатуривающими футуристов: «человек-собака» реализует в своем поведении сюжет стихотворения Маяковского «Вот так я сделался собакой», мужчина с усами, выдающий себя за голую женщину, берет за образец поэзию Давида Бурлюка, писавшего: «Мне нравится беременный мужчина»[297]. Примечательно, что «маленький идиот», изъясняющийся глоссолалически в стиле Алексея Крученых и Ильи Зданевича («Эн, ден, труакатр, мадмазель Журоватр»), не отнесен Ильфом и Петровым однозначно к числу мнимых душевнобольных – «заумь» футуристически-дадаистского сорта высмеивается в «Золотом теленке» как и впрямь патологическая речь.

К Ильфу и Петрову мне придется обратиться снова при анализе главного текста Бродского о безумии – поэмы «Горбунов и Горчаков». Чтобы вникнуть в смысл этого произведения, нужно сделать еще одно предварительное замечание, касающееся позднеавангардистских модификаций абсурда. Бахтинская теория карнавала (1940) вернула абсурдистскую зрелищную культуру, сложившуюся во второй половине 1920-х гг., к ее ритуальным истокам и приписала ей терапевтическую функцию, квалифицировав разыгранное безумие как изъявление народным телом воли к неистребимости. Уже в книге о Достоевском (1929) Михаил Бахтин, превозмогая расхожее критическое и научное мнение о болезненной аномальности писателя, концептуализовал его прозаическое искусство, собственно, как продукт снятого психоза, расщепляющего личность творца на множество голосов, среди которых нельзя найти авторский (психопатология называет этот синдром «диссоциированным расстройством идентичности»). «Большой диалог» с такой точки зрения – «самоцель» социокультуры, утверждение Другого ценой подавления любого «я».

2

Две пустоты: преодоленная и предвосхищенная. В своем подходе к безумию Бродский использует двойную стратегию. Во-первых, он продолжает традиционную сакрализацию опоэтизированного безумия, в том числе и авангардистский перевод этого представления из плана содержания в план выражения художественного текста. Отпадая вместе с тем от авангарда в разных его классических редакциях, Бродский, во-вторых, вменяет умопомешательству собственное значение психического заболевания. Такое неокончательное, половинчатое отрицание эстетических установок, релевантных в прошлом, сопоставимо с компромиссными принципами, которых придерживались деконструктивизм (фальсифицировавший прежние идейные построения, но не видевший для мысли иного способа бытования, кроме непостоянства, текучести) и постструктурализм (открывший структуры для многозначного толкования, но не упразднивший их вовсе).

Жажда авангардистского искусства вырваться за край исторически изменчивых эстетических форм и даже самого эстетического подразумевала переход к новому через зияние, через взятие за исходный пункт пустого (на самом деле недостаточного) основания[298]. Нулевая точка, оставляемая авангардом позади себя, сдвигается Бродским в наступающее время. Оно линейно, упираясь в неизбежное исчезновение индивидуального тела, у которого нет обнадеживающей замены ни в corps social, ни в спиритуализованной постмортальной плоти. Это предстоящее физическое отсутствие переживается Бродским в актуальном времени и тематизируется им как автономизация психики, наблюдающей за своим отделением от материального субстрата. В одном из стихотворений начальной поры («Теперь все чаще чувствую усталость…», 1960) Бродский перефразирует Тютчева: «Скажи, душа, как выглядела жизнь, / как выглядела с птичьего полета» (1, 39[299]; ср.: «…души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…»[300]). В дальнейшем praesentia-in-absentia становится в лирике Бродского лейтмотивной: «Да, здесь как будто вправду нет меня, / я где-то в стороне, за бортом» («Новые стансы к Августе», 1964; 1, 388); «…незримость / входит в моду с годами – как тела уступка душе, / как намек на грядущее ‹…› / как затянувшийся минус» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1983; 2, 322); «…взгляд живописца – взгляд самоубийцы. // Что, в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль табурет, / вид издали на жизнь, что пролетела. / Вот это и зовется „мастерство“: / способность не страшиться процедуры / небытия – как формы своего / отсутствия, списав его с натуры» («На выставке Карла Вейлинка», 1984; 3, 92).