ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Крашенинников смотрит «Гибель „Надежды“» в зале Тенишевского училища, публика студенческая. Смотрят молодые, играют молодые – зачем же всё про смерть. Но выносишь не чувство ужаса, но что-то иное. Необычная постановка: «На участниках ее лежит что-то общее. На всем этом, на их совокупности лежит печать единой воли, единой мысли. Все – разные, и однако, делают одно… Точно провидя за всем этим нечто большее, чем смерть…».

Центром спектакля был третий акт. В море, где носит дырявую «Надежду», бушует буря. В доме сходятся соседи – близкие тех, кто на шхуне. Чередуются монологи. Монолог вдовы Трюс. Монолог совсем молоденькой Маритье. Монолог Книртье, матери и вдовы рыбака. На удивленье степенные, на удивленье подробные рассказы о том, как кто-то родной погиб в море совсем недавно, кто-то совсем давно; чье-то тело довезли домой; кто-то достался акулам; кого-то море забрало стариком, кого-то мальчишкой. «Сперва не знаешь, как и перенести такое несчастье. А потом проходит время и начинаешь забывать».

Спектакль студийцев был многолюден, но складывался он едва ли не как антитеза искусству «народных сцен». Отпадал совет участникам: «пестри», то есть стань заметен сам и служи пестроте, неоднородности, переливам массы. Отказывались и от скульптурности единой группы, которая была так выразительна в «Драме жизни» (выход рабочих из каменоломни – тяжелый барельеф согнутых, полусогбенных, выпрямляющихся фигур с кирками). В «Гибели „Надежды“» слитность доходила иначе. (Крашеннников схватывал именно ее: «что-то общее».)

Сулержицкий на репетиции третьего акта определил: собираются не с тем, чтоб нагнетать страх, но чтоб держаться друг друга. Друг друга и общих им правил.

Вряд ли в каком другом спектакле начала века действовало разом так много людей, знающих так строго, какими должно и какими нельзя быть в общей жизни.

Чувство страха, которое море внушало Баренду, признавалось тут постыдным в той мере, в какой парень не умеет с ним справиться. Страшно всем, но все же справляются.

Плечистый, крепкий Баренд – Дикий поддавался страху так же бурно, как вернувшийся после отсидки Герд – Хмара поддавался ненависти. Вспышки одного и другого поселок понимал неодобрительно: мужчине следует владеть собою.

Терпеливцы, как вдова Трюс, буяны, как уволенный с военного судна Герд, спивающиеся с горя, как плотник Симон, простосердечные в своем жизнелюбии, как молодая вдова Саарт, или – как отживший свое Кобус – близкие шутовству в мрачном толковании миропорядка, люди этого спектакля единятся в горьком, в страшном. Их теснит социальная несправедливость (фабула определена преступлением судовладельца), но и бытийственная неизбежность («мы берем рыб, Бог берет нас»). История этих людей разворачивалась в спектакле студии как история высокая.

Две девушки, чьи женихи в море, обнимаются, угадав, что они в одном положении. Авторская ремарка тут: «таинственно и счастливо».

Объятие Ио и Маритье, двух беременных, похоже на то, как в Евангелии описана встреча Марии и Елизаветы. Ассоциация возможна в простоватом, грубом раскладе материи пьесы.

Двадцатилетнюю Ио играла ее ровесница Вера Соловьева – дивный низкий голос, отмеченный еще на экзаменах, красота пластики; внутренний строй, который вскоре определят: «Основной образ, который легко различить за игранными ею ролями, – человек, предназначенный к полноте чувства и имеющий право на такую полноту – но обреченный на ущербность жизни. Такова ее Ио в „Гибели ‘Надежды’“»[136].

Гейерманс сводит в пьесе фигуры, которые подошли бы для народной гравюры «Семь возрастов». Вот та, кому предстоит рожать, вот паралитик при гробе. Смелый мальчик, робеющий юноша, мужчина в цвете дерзких сил, глава семейства с его заботами, старик печальный и старик-шут – эти персонажи опознаваемы в «Гибели „Надежды“». В предметный мир пьесы взято то, что могло бы войти в старый голландский натюрморт с его скрытной эмблематикой (остатки угощенья на именинном столе, недопитый стакан, надбитое вытекшее яйцо, глиняная трубочка, не дождавшаяся курильщика). В спектакле эмблематика жила без напора, не торопясь под расшифровку.

Аскетизм режиссуры в студийной «Надежде» был очевидным и не был программным. На него обрекали «условия производства». Сценическая площадка была маленькая, необорудованная – игра пространства, его глубина, его пульсация отымались из режиссерских средств; сокращались возможности звуковых решений, еще скупее были возможности света (освещение имелось только верхнее). Гамма (выцветший, вылинявший черный, коричневый, серый, редкие пятна белого) была выдержана в одежде, остальной предметный мир создавался из «подбора» (к студии на складах МХТ были не очень щедры – не приходилось ждать от выданных вещей образной энергии).

Режиссер, строя этот спектакль, располагал только актерами и выработанными «системой» способами обострять их восприимчивость, их заразительность. С актерами находили темп и ритм.