ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Этому Ричард Болеславский мог научиться от Станиславского, когда тот ставил «Месяц в деревне» (Болеславский играл там студента Беляева). Партитура «Месяца…» – первая (единственная в своей законченности) попытка изложить способ работы режиссера «по системе». Сюжет строится и движется ритмическим ходом, целостность зависит от разгадки авторского темпа (в партитуре различие темпа Тургенева от темпа Чехова оговорено особо).

Первые публичные представления «Надежды» состоялись и имели успех в Петербурге, где МХТ начал весенние гастроли. Блок пояснит Станиславскому, почему этот спектакль нравится ему больше, чем спектакль «Мнимый больной», где ему нравится только исполнение заглавной роли. На «Гибель „Надежды“» Блок пойдет еще раз. «Отрадное чувство творческой работы, твердой почвы, и заслуженного успеха. Мне было интересно следить за тем, как пользуются актеры приемами, которые подробно разъяснил мне Станиславский» (из письма жене от 1 мая 1913 года). «Много впечатлений истинно-прекрасных»[137].

Гастроли были продолжены поездкой на юг. 18 мая 1913 года в «Утре Одессы» прошло интервью со Станиславским. Сотрудник газеты, наслышанный о строгости собеседника, удивился мягкости и теплоте К. С.: «У него такое доброе, кроткое лицо». Разговор про общий кризис сцены К. С. отвел: «Никакого кризиса, по моему мнению, нет. Театр шатается из стороны в сторону. Он ищет, трепещет, волнуется, но так должно быть, иначе быть не может, потому что именно это есть настоящая жизнь театра». Художественные дела, к которым он сам причастен, на взгляд К. С. тоже неплохи: «Нашли в каждой пьесе ее истинный темп». Болеславский имел право счесть, что оценка и к его «Надежде» относится.

С актерами (через актеров) находили атмосферу и смену атмосфер (во втором акте атмосферу дня рождения – хозяйке дома исполняется 60, к ней заходят поздравить, она угощает – мрачит атмосфера проводов, несчастливая оживленность отплытия).

Общей атмосферой спектакля во всех перепадах ее напряженности была атмосфера близкого моря. Обошлись без бьющихся занавесок и стука дверей, захлопнутых порывами ветра. Море (буря на море) в спектакле передавалось условно (барабанами и трубой). Контакт людей спектакля с изменчивым морем рядом был безусловен.

В воспоминаниях есть смешное – про то, например, как студийка Зина Журавлева на репетиции сидела на столе спиной ко всем – изображала разом морскую стихию и жертв морской стихии, шипела, рычала, разводила руками, сопротивляясь волнам. Но люди спектакля в самом деле чувствовали море физически. Так море чувствуют на корабле. Море тут, от него ждешь всего, следи не следи – не уследишь; ты делаешь свое, оно бьет, качает, топит, выносит. Гибельное, кормящее, наше.

Атмосфера, как и темп и ритм, создавались в «Гибели „Надежды“» через актеров. Возможность присутствия, возможность для каждого отдавать спектаклю свое открывалась разнообразно.

В барабаны, изображавшие бурю, били занятые в «Гибели…». Под окном звучала скрипка слепца-побирушки Иелле – студиец Владимир Попов на скрипке играл сам (по классу скрипки он учился в консерватории с 1904 года, еще в бытность свою статистом МХТ). Декорации тоже изготовили сами. Тут один из способов присутствия, один из способов отдачи себя и своего. За эти способы служения держались тем крепче, что энергия этого спектакля менее всего была энергией самораскрытия ее создателей.

Энергия присутствия – да. Энергия служения – да. Но не энергия самораскрытия.

Начать с того, что требовательный спектакль – с его внутренней и внешней строгостью, с этической неподкупностью почти пугающей – вовсе не был самораскрытием поставившего его режиссера.

Знавшие Ричарда Болеславского портретировали его охотно, в одной из зарисовок обронено: «он довольно часто женился». Описаны страусовые перья на огромных шляпах его очередной подруги и его огромный пес, спящий на этих шляпах; описано, как он одевается – мужественный стиль под любимого Джека Лондона, кожаные пиджаки, набор ножей и ножичков по карманам (воинственное бренчание на ходу). Общими усилиями не без симпатии обрисовывается талант скорее яркий, чем глубокий, человек самовлюбленный простосердечно, удачливый и устремленный к удаче. Остается спросить, как же он поставил берущую за душу «Гибель „Надежды“». Но заметим здесь и наперед: завет «идти от себя» не предполагает самораскрытия, того менее предполагает автопортрет.

В записной книжке 1913 года (КС. № 786) имеется запись на этот счет как раз в связи с Болеславским. Ради того, что нужно в роли, актер может извлекать свое, его переигрывая и им «подменяя» затребованное. Станиславский прикидывает, с каким выигрышем для «Хозяйки гостиницы» в роли Фабрицио можно переиграть повышенное понятие о чести, свойственное Болеславскому.