Петербургский текст Гоголя

Вероятно, именно поэтому здесь мог возникнуть и действовать демонический ростовщик, чьи бесовские, «богопротивные черты» сохраняет портрет. Внешне на «бесовство» Петромихали указывают его фамилия, экзотическое обличье и происхождение, вредоносные поступки, наряду со скупостью и жестокосердием, но главное – само его занятие. Ростовщичество как торговля деньгами, сопровождаемая страстью к наживе («любостяжанием»), противоречит христианской морали. Еще в средние века Церковь называла ростовщиков великими грешниками за то, что они наживали деньги, взимая процент за срок погашения долга, то есть обогащались за счет времени, которое принадлежит Богу. Поэтому они в конце жизни обязаны были отдать неправедно полученные деньги на нужды церкви, в монастырь или в богоугодные заведения[540]. Ведь ростовщик ничего не создает своим трудом, а только принимает в залог сокровища, ценности, произведения искусства и зачастую хранит их, как Петромихали, – наряду со «старым негодным бельем, изломанными стульями… изодранными сапогами». Принципиальное неразличение высокого – низкого, старого – нового, ценного – негодного лишает мир координат, обращая его во вневременной хаос, нарушая естественную пространственную гармонию, которая невозможна без четкого соотнесения «верха» и «низа», части и целого. Само существование «демона в портрете» тоже объяснимо этим «смещением координат» искусства в дряхлеющем, разрушающемся мире. А «готические» мотивы вечного одиночества, необычного поведения, роковой тайны, смертельно опасной для обычных людей, и немотивированного злодеяния сближают образ Петромихали с такими известными в то время демоническими персонажами, как средневековый ростовщик Корнелиус Гоогворст[541] и доктор Сегелиель в повести В. Ф. Одоевского «Импровизатор»[542].

* * *

По «возрастной» концепции, столь явно использованной Гоголем, развитие общества, обусловленное природой (пространством) и временем, идет от «детства» к «старости», подобно жизни человека. Но жизнь земная, «физическая» и духовная эволюция (отдельной личности, каждого народа и человечества в целом) неравнозначны, иногда прямо противоположны по своему вектору, Картину развития человечества в «Арабесках» представляют художественные и нехудожественные вещи, запечатлевшие характерные моменты истории, где по-разному соединялись духовное и материальное, разрушительное и созидательное, Божественное и дьявольское. Это присуще и сюжету «Портрета», и взаимосвязи историко-эстетических категорий в авторском повествовании, в типологии героев, в структуре художественного пространства и времени этой повести.

При всем многообразии исследований, о художественном времени 1-й редакции упомянуто лишь в комментарии Н. И. Мордовченко к ПСС (III, 662663). Справедливо утверждая, что «завуалированная, но точная хронология является одной из существенных особенностей» композиции «Портрета», ученый относил начало действия «не ранее чем к концу 1829 – началу 1830 г.». Весь последующий путь героя занимал «не менее 2–3 лет» и предшествовал аукциону в начале второй части. Ее время действия – от создания портрета до объявления его тайны на аукционе – определено, по тексту, в 50 лет: с 1782 по 1832 г. А последняя дата, с точки зрения комментатора, означала и конец «истории Черткова», и время аукциона, и начало работы Гоголя над повестью. Данная трактовка стала традиционной и не претерпела каких-либо существенных изменений. Поскольку ни в приведенном комментарии, ни в абсолютном большинстве других исследований не упомянуто о художественном времени 2-й редакции, следует полагать, что, как правило, допускалось определенное совмещение двух текстов «Портрета». И если за основу брали содержание 2-й редакции, то его временной план ориентировали на 1-ю редакцию – внешне более отчетливую по хронологии[543]. Были и другие, по существу, «нигилистические» утверждения о неопределенности, даже нарочитой запутанности времени в повести. Так, по мнению О. Г. Дилакторской, «во 2-й ред. Гоголь исключил точность дат <…> Названные даты путают, а не проясняют хронологию»[544].

Однако мы знаем, что, перерабатывая «Портрет», Гоголь оставил «канву прежней повести», хотя и было «все вышито по ней вновь» (XII, 45), то есть, по собственному признанию, практически не изменил архитектонику произведения. Действительно, в первой части обеих редакций «история Черткова» по сюжетной и композиционной схеме в основном соответствует «истории Чарткова», а во второй части немногим различаются описания аукциона. Всё совпадающее в данных пределах можно считать относительно инвариантным: это описание аукциона и «история Черткова-Чарткова». В последней важнейшую роль играет «момент прозрения», когда, потрясенный настоящим искусством, герой осознает свою творческую несостоятельность. Таким образом, относительно инвариантной оказывается основная форма повествования от 3-го лица, которая в обеих редакциях предшествует «рассказу сына художника».