Петербургский текст Гоголя

Пример Черткова показывает, как влияет на судьбу художника утрата нравственных и эстетических критериев. В отношении героя к искусству уже изначально заметен некий меркантильный оттенок (мечты отыскать старинный шедевр и завладеть им), а далее он привыкает к чертам «ужасного портрета», исполняет его пожелания, соглашается продать свое оригинальное произведение – Псишею, погружается в ремесленничество и, наконец, уже не стыдясь, для увеличения гонорара начинает прибавлять заказчикам «лишнюю черту красоты… хотя бы эта красота была во вред самому сходству» (III, 419). «Удержавшееся», но трансформированное таким образом понятие о красоте позволяет герою оценить присланный из Италии шедевр (а на его фоне – всю глубину своего падения), а затем обнаруживать, приобретать и уничтожать другие шедевры, а тем самым разрушать «гармонию мира». Страсть любостяжания, воздействуя на эстетическое чувство Черткова, одновременно отражается на его возрасте и внешности: старит, обезображивает и душу, и облик, что уподобляется «ужасному портрету».

Переход Черткова от молодости к дряхлости, от изначально верных суждений о портрете и ремесле – к общепринятой утилитарной позиции глубоко закономерен. Начинающий художник лишь принимался «исследовать скучные» для него «начала и стихии», пытаясь «постигнуть фундаментальные законы и внутренний размер природы», но еще не был в силах «произвесть свое», оригинальное (III, 406; об этом см. выше, на с. 216). Он пока усвоил то, чему учит поверхностное знакомство с искусством, копирование «антиков». Это первые шаги, «искры таланта»[559], изначальная ремесленная ступень «скучной лестницы трудных правил и анатомии» (III, 424). Пренебрегая длительным естественным развитием ради сиюминутной выгоды, Чертков «начал заключаться в известные… однообразные, давно изношенные формы. Скоро портреты его были похожи на те фамильные изображения старых художников, которые так часто можно встретить во всех краях Европы и даже во всех углах мира…» (III, 419). А затем и сам Чертков стал подобен портрету старого ростовщика.

Для Гоголя портрет – одна из художественных форм изображения человека – подвержен историческим изменениям, которые зависят от духа эпохи. А потому для современности характерны и единичные «небесные», высокие образцы жанра, и множество противопоставленных им «земных», низовых ремесленных форм. Как показывает описание картин, выставленных в лавочке Щукиного двора, то же происходит с гравюрой, пейзажем, жанровой живописью[560]. Но именно портрет (или, точнее, «дурная портретность») вернее всего отражает деградацию и нравственных, и эстетических общественных представлений. «Всемирное» распространение этих стереотипных, устаревших форм свидетельствует о губительном воздействии «цивилизации», что разрушает человеческие взаимосвязи, искажает прекрасное, гармоничное и тем самым отбрасывает человечество вспять в его духовном развитии. Другими словами, портреты Черткова – «шаг назад» не только в развитии героя, но и общества, и самого искусства. Подобные портреты явно смещают пропорции условного и конкретного, типичного и особенного: здесь условность и «всеобщность» живописи превышает меру, обращаясь в холодную, неестественную абстракцию. Есть и дополнительное жизненное объяснение: заказчики хотят «удвоить и, если можно, удесятерить свое изображение», ибо их «мир… был слишком обыкновенен и однообразен» (III, 418, 419).

Несколько особняком стоит «натуралистический» портрет «с живыми глазами». В какой-то мере и ему свойствен «меркантильный дух» ремесла, ибо портрет находится в картинной лавке наряду с ремесленными поделками, его продажа тут же превращается в аукцион, а позже из его рамы выпадает золото. Вместе с тем он оказывает «всеобщее воздействие», внушая «ужас» простому народу, и в этом его демоническое влияние противоположно воздействию чудотворной иконы (как, например, в повести «Страшная месть»). Найденный среди «старых фамильных портретов» (затем на них будут походить работы Черткова) портрет старика, однако же, сохранил следы «мастерской кисти» и при «совершенном исполнении» мог бы быть принят за «творение Вандика» (III, 403–404). То есть данное произведение опознается и как незаурядное, но художественно не завершенное, и как устаревшее, не свойственное эпохе. Характерно его соотнесение с полотнами великого портретиста XVII в. А. Ван Дейка, о «легкой кисти» и спекулятивных оборотах которого ходили легенды.