Петербургский текст Гоголя

Гармония портрета разрушается и тем, что «темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе мертвенно…» (III, 405). Такая деталь противоречит условности плоскостного живописного изображения, «выламывается» из целого, сосредотачивая на себе внимание. Это предопределено ее семантикой (глаза – зеркало души), а также скрытым, не названным сопоставлением: неподвижные черты лица в сочетании с «живыми» глазами подобны маске. Хотя мертвенный взгляд соответствует облику «старика с каким-то беспокойным и даже злобным выражением лица» (III, 403), резкое противоречие части и целого, живого и неживого осознается зрителем как «сумасшествие природы», как явное превышение в портрете меры конкретного, чувственного, земного над условным, духовным. Отсюда авторское рассуждение о том, как, стремясь «постигнуть прекрасное» в человеке, обнаруживают «отвратительное»[561]. В дальнейшем именно это «бездуховно живое» стремится подчинить себе, преобразить и уничтожить все «художническое»[562]. Причем «ужасный портрет», как и ремесленные формы, оказывается вездесущим и неуничтожимым и также противопоставлен искусству.

Чертами настоящего искусства отмечено «новое присланное из Италии произведение усовершенствовавшегося там русского художника» (III, 421). Это, по мысли Гоголя, идеальный мир, «внутренний абсолют», что возникает в душе истинного творца и лишь огромным трудом может быть переведен вовне, в изображение. Потому картина как особый личностный единичный мир живет по законам высшей, «неземной» гармонии: целостно и каждой частью соразмерно целому. Следует оговорить, что это не «Последний день Помпеи», где властвует «идея катастрофы», своеобразная красота умирания (VIII, 109110). Здесь же шедевр лишен реальных, жизненных, «движущих» противоречий и тем самым воплощает абсолютную гармонию прекрасного – то, к чему стремится и придет в своем развитии живопись. Этот идеал сродни Вечности, а потому исключает и обычные измерения (например, пространственно-временное), и слепое копирование природы. Недаром автор ничего не говорит о сюжете, показывая лишь восприятие зрителей, их эстетическую и эмоциональную оценку, которая подтверждена огромным, хотя непродолжительным воздействием картины на Черткова – по существу, противоположным тому, что на него в прошлом оказал «ужасный портрет».

По мысли автора, высокое произведение искусства может создать только идеальная личность. Для этого, соперничая с природой, художник постигает ее тайны и закономерности, овладевает основами мастерства, изучает картины своих великих предшественников, не пренебрегает и ремеслом, ибо оно – первая, низшая ступень совершенства. Однако само неодухотворенное ремесло позволяет лишь копировать природу и человека, но бессильно передать их суть, пересоздать по высшим творческим, Божественным законам. Чтобы произведение было оригинально и вносило гармонию в души людей, в мир, пораженный неподвижностью и тлением, сам художник «чище всех должен быть душою» (III, 136), воплощая «Божественную», «величавую идею созданья» (III, 111; именно во 2-й редакции эта мысль получила полное развитие). И потому создатель так или иначе оказывается вне мира, подверженного распаду, и «может сохранить свободу творчества только благодаря отчуждению от общества»[563].

Так, становление современного «идеального художника» происходит не только вне Петербурга, но и вообще вне России – в Италии, где, согласно романтическим понятиям, личность, отбросив нелепые ограничения «старой европейской цивилизации», как бы раскрепощается, возвращается к своему естеству и гармонии с природой. Характерно, что в обеих редакциях «Портрета» не упомянуто о внешности и возрасте художника, который нашел в себе силы развить талант – в отличие от своего «прежнего товарища» Черткова. Свобода личности и таланта, очевидно, не нуждаются в таких определениях, такого героя характеризует движение, преодоление пространства, сопряженное с «внутренним» развитием, самоограничением и самовоспитанием: «…бросился… в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши всё, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства» (III, 421). И, как бы умирая для внешнего мира во имя искусства, преодолевая себя, свою «низменную» земную чувственность, истинный художник подобен монаху, и его жизнь – это цепь самоотверженных (и, несомненно, самовоспитывающих) деяний, духовных подвигов, после чего он создает шедевр и – либо возвращается в общество преображенным, либо совсем уходит от мира.