Петербургский текст Гоголя

Одной из тенденций романтической эпохи была универсальность. Она отражала стремление авторов соединить общее и частное, конечное и бесконечное, охватить противоречивое многообразие жизни, в первую очередь – национальной. Универсальное виделось романтикам даже в составлении Российского государства, в его евроазиатской истории, географии, самобытной культуре. В своем трактате «О романтической поэзии» О. Сомов рассуждал: «Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной! <…> Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданьями и мифологиями, как Россия… Кроме сего, сколько в России племен, верующих в Магомета и служащих в области воображения узлом, связующим нас с Востоком. И так поэты русские, не выходя за пределы своей Родины, могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера к роскошным и блестящим вымыслам Востока»[383].

Однако же конкретные проявления универсальности в литературе фактически были регламентированы родом и жанром произведения, творческим методом писателя, в разной степени приближаясь к идеалу и все не достигая его, в частности из-за той же регламентации. Этот путь объективно вел к сочетанию различных методов, родов, жанров, разных форм авторского повествования, а также к особой компоновке произведения или ряда произведений. И не случайно тогда как образец романтического сборника была переведена книга В. Г. Ваккенродера «Об искусстве и художниках»[384]. Универсальность – в литературном процессе вообще и творчестве отдельного автора в частности – размывала жанровые границы, делая их более подвижными, усиливала притяжение «пограничных» жанров. При этом идеалом становилась «всеобъемлющая» большая эпическая форма, и тяготение к ней авторов способствовало развитию жанров исторического романа, поэмы и особенно повести, чьи разновидности с начала 1830-х гг. заполонили большинство изданий. Расширявшийся универсальный охват явлений действительности, разнородных фактов и сведений, «взаимопроницаемость» жанров требовали и четкой философской («всеобъемлющей» и потому, увы, неминуемо схематичной) авторской концепции, и усиления личностного начала. Это отчетливо проявилось в романтических сборниках «Двойник»[385] Антония Погорельского (А. А. Перовского), гоголевских «Вечерах», «Пестрых сказках» В. Ф. Одоевского[386].

На этом фоне соединение художественных произведений со статьями в «Арабесках» обещало куда больше, нежели механическое смешение вещей различных жанров, – некое целое, каким должна стать эта «мозаика». Ведь Гоголь мог отделить художественные вещи от нехудожественных, соединить их в тематические разделы или распределить по времени создания… но этого не предусматривал ни один из планов сборника. «Арабески» характеризует четко обозначенная уже в «Предисловии», субъективная авторская позиция, объединявшая разнородные произведения в мегатекст, наделенный «сверхсмыслом». Соответствующие проблематике «Вечеров» и «Миргорода» главы украинского исторического романа, статьи о малороссийской истории и культуре устанавливали связь трех гоголевских книг.

Тем отчетливее то, что отличает «Арабески» от художественных сборников. Чтобы «объять всё» в картинах мира, Гоголь совместил не только различные области знания, методы и стили, но и произведения разных жанров, воплощавшие это многообразие, в рамках особой, довольно стройной системы, которая отражала мировоззренческую позицию автора и ее формирование. Иными словами, в целом картины мира предстают здесь всеобъемлюще-универсальными как воплощения Божьего Промысла, но вынужденно обрывочными, неполными, как в калейдоскопе, – так их увидел и воссоздал автор. Сама же книга становится моделью его творчества: в каком аспекте и в какой последовательности он запечатлел мир.

Поэтому «Арабески» не могли иметь «отжившую», не свойственную своей эпохе жанровую форму. И хотя им присущи «журнальные» принципы, нет оснований считать гоголевский сборник, например, вариантом «журнала одного писателя» – как сделала в своей работе Т. Г. Черняева[387].