Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

«Фантазия» – это не просто название фильма, это в некотором роде его жанр: часть фильма была драматической, ее снял режиссер Анатолий Эфрос, в ней играли выдающиеся актеры Иннокентий Смоктуновский и Андрей Попов, а часть – балетной, хореографию поставил Валентин Елизарьев. Обе части объединяла Майя Плисецкая – игравшая со Смоктуновским и Поповым и танцевавшая с Анатолием Бердышевым. «Как неутомим ее поиск – он идет во всех направлениях: рядом с большими классическими балетами – телевизионная “Фантазия”, сделанная в жанре, которому еще и названия не успели придумать, – фантазия!» – восклицал известный композитор Микаэл Таривердиев. Это правда: Майя была неутомима в поисках нового: «Да, так уж сложилась моя творческая судьба, что мне все время приходится что-то доказывать, за что-то бороться. Мне ничего не дается легко. Вот так случилось и с фильмом “Фантазия”. Обычный художественный строй картины вызвал много толков, подчас и отрицательных. Говорили, и это, пожалуй, самое мягкое из всего сказанного: “Ну, Плисецкая! Опять хочет кого-то удивить”. А у меня была одна задача – доказать правомочность синтеза балета, кино и драмы».

Анатолий Эфрос признавался, что идея фильма действительно принадлежит Майе Михайловне: «Я решил сказать “согласен”, чтобы потом открутиться… но открутиться от Плисецкой совершенно невозможно. Ты еще думаешь, что отвертишься, а уже идешь почему-то в балетный класс, где она репетирует. И как репетирует! Каждое па не просто ею исполняется, а она будто бы бросается в него с головой. Во всем этом смелость, азарт, легкость и именно отдача танцу».

Супруга Эфроса, известный театральный критик Наталья Крымова, вспоминала, что Майя Михайловна действовала прямолинейно, даже напролом: «Знакомство с Анатолием Эфросом было сразу и рабочим предложением – сделать фильм, в котором она (Плисецкая) будет танцевать, но выступит в большой роли и как драматическая актриса. Это была не просто инициатива Плисецкой, но настоящая атака, наступление, захват. Захват новой территории, захват чужого таланта, в котором безошибочно был угадан необходимый союзник и партнер, наконец, захват чужого времени, которое просто обязано подчиняться тому времени и тому графику, в котором живет она, Плисецкая. Достаточно опытный во взаимоотношениях со всякого рода властями, Анатолий Васильевич от такого проявления власти и властности поначалу слегка растерялся. На него наступала незнакомая сила, как бы вступая в соревнование с силой, какую он знал в себе. Меня этот своеобразный поединок забавлял, но иногда и шокировал. Будучи человеком застенчивым, режиссер отшучивался и улыбался, в то время как его заманивали, поддразнивали, обольщали, и трудно было понять, где тут авантюра, а где большая художественная идея. Ведь в конце концов (Эфрос понимал это) художественную идею должен был родить он, режиссер. И родить, и реализовать, потому что никакой божественный танец сам по себе не поставит спектакль или фильм, а “ставить” танец Майе Плисецкой не есть дело режиссера драматического театра. Но та “полуидея”, которая кружила голову Плисецкой и касалась исключительно ее собственной природы, желающей чего-то большего, чем балетные подмостки, эта идея, хоть и смутная, но увлекала дерзостью. “В танце я все сделаю сама, я станцую все, что у них (тургеневских персонажей) было ночью, а вы поставьте то, что было днем”, – что-то в этом роде говорила Плисецкая».

Но кто поставит то, что станцует Майя? Нужен балетмейстер! Фильм – новаторский, в некотором роде экспериментальный, значит, и балетмейстер нужен ему под стать. Майя нашла его в Минске. Валентин Елизарьев, которому в то время было 29 лет, был самым молодым главным балетмейстером в Советском Союзе и работал в Большом театре Белорусской ССР. Он и сейчас там работает художественным руководителем театра. К тому времени Елизарьев был лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров, поставил несколько номеров, в том числе на музыку Родиона Щедрина, а в Минске два балета – «Кармен-сюиту» (совсем иначе, чем это сделал Алонсо) и «Сотворение мира». «Балетмейстера, по-моему, назвала сама Майя», – сказал мне Родион Щедрин. А вот что сделал сам композитор – подобрал музыку Чайковского для фильма. И когда я спрашиваю Елизарьева, что он ставил в хореографических сценах, которые потом вызовут такой скандал в пуританском Советском Союзе, – неверную жену, обольстительницу, искусительницу или внезапную страсть, – он отвечает:

– Музыку Чайковского. Вот какой она давала мне импульс… Передо мной никто не поставил никакой задачи.

– Вы могли делать все, что хотели?

– Да. Вот как я чувствовал, как подобрал Щедрин музыку Чайковского к сюжету. Это он сделал сюиту. Она очень здорово выстроена чисто музыкально. Я шел от музыки. Я понимал, что хореография – это другой мир, существующий рядом с темой, но я не пытался эту тему решать хореографией, потому что это была сюита, не спектакль. Хореография просто была эпизодами в этой драме. А драма была эпизодами в хореографии.