Почему Боуи важен

Безусловно, ко времени работы над Diamond Dogs Боуи уже был увлечен темами новых технологий, тирании, социальной иерархии и конца света. В песне «Saviour Machine» 1970 года он рассказывает собственную притчу о великом человеке по имени Президент Джо, чье изобретение «остановило войну и дало народу пропитание, и люди это обожали»[110]. Его машина называется «Молитва», а в припеве песни звучат слова «пожалуйста, не верьте в меня», что предвосхищает строчку «пожалуйста, спаситель, спаситель, покажи нам» из более поздней «Big Brother». В песне «The Man Who Sold the World» описан разговор с таинственным и облеченным властью персонажем, который «сказал, что я его друг» и «никогда не терял контроля», а образ миллионов, которые «должно быть, умерли в одиночестве очень, очень давно»[111] перекликаются с образами из песен «We Are the Dead», «Ever Circling Skeletal Family» и, если обратиться к роману Оруэлла, с мрачным осознанием Уинстона, что, совершив мыслепреступление, «он уже мертв». Человек, который продал мир, как мы помним, тоже «прошел по лестнице»[112], как и полиция мыслей в песне «We Are the Dead».

Между тем, песни «Oh! You Pretty Things» и «Quicksand» из альбома 1971 года Hunky Dory посвящены идее сверхчеловека, заимствованной у Ницше и Алистера Кроули. В романе «1984» внутренняя партия управляет как внешней партией, так и пролетариатом, который считают стадом животных. О’Брайен издевается над Уинстоном: «Вы полагаете, что вы морально выше нас, лживых и жестоких? <…> Если вы человек, Уинстон, вы – последний человек». Все эти композиции – «Saviour Machine», «The Man Who Sold the World», «Oh! You Pretty Things» и «Quicksand» – вполне могли быть включены в задуманный Боуи мюзикл.

И все же, являются ли мотивы, темы и образы из «1984» попросту типичными для всего творчества Боуи начала 1970-х, или это последовательные отсылки к роману? Единственный возможный ответ – да. Они и то, и другое. Песни из нереализованного мюзикла представляют собой не обычную адаптацию, а место встречи Боуи с оруэлловским текстом: собственные идеи музыканта перемешиваются с идеями из романа. Можно рассматривать их как две отдельные сети, или матрицы, которые совмещаются и накладываются друг на друга. В этом процессе исчезают многие элементы истории Оруэлла, но при этом особо подчеркиваются общие аспекты: преклонение перед вождями, рост влияния высших социальных классов, увлечение тотальным контролем над умами и обольщение потенциально опасными технологиями. Конкретный пример: нам не нужно выбирать, кто подразумевается в строчке «они расколют твой красивый череп и наполнят его воздухом», Уинстон Смит или Терри Бёрнс. Как мы уже поняли из предыдущей главы, эти два утверждения могут быть истинны одновременно. Оруэлл называл это двоемыслием, а мы можем выбрать более благозвучный термин «двойное видение», позволяющий нам воспринимать две наложенные друг на друга текстовые карты: одна была начерчена в 1948 году, а другая – в 1973-м.

Роман «1984» предоставил Боуи место действия, реквизит, персонажей и костюмы для более глубокого исследования идей, которыми он увлекался уже давно. Он привнес в мрачный Лондон будущего из романа Оруэлла свою гедонистическую, гламурную избыточность. Прекрасной иллюстрацией механики этого процесса становится еще одна строчка из начала третьего куплета песни «1984»: «Я ищу партию, я ищу свою сторону»[113]. Оруэлловское общество структурировано вокруг Партии, но Боуи, конечно же, ищет и другую party[114], вроде той, которую устроил Шейки в песне «Watch That Man», где «все выпили много чего-то классного»[115]. Это довольно банальная игра слов, но она устанавливает связь между двумя уровнями: бурной тусовкой из альбома Aladdin Sane (и собственной жизни Боуи) и жесткими политическими структурами из романа, – а также приводит нас к сложной динамике следующей строки: «Я ищу предательство, которое пережил в 1965 году»[116].

Для Боуи, сочинявшего свои песни в 1973-м, 1984 год, конечно, представлял собой будущее, равно как и для Оруэлла, писавшего роман в 1948-м. Однако Боуи пережил 1960-е и начало 1970-х, которые от Оруэлла были почти столь же далеки, как и 1984 год, и могли являться ему лишь в воображении. Это различие кажется очевидным, но оно добавляет к двойной перспективе романа и мюзикла еще одно измерение: пересечение между матрицей романного мира и сетью отчетливых, но накладывающихся друг на друга идей, привнесенных Боуи. Как отметил О’Лири, реальные социальные проблемы 1973 года существенно повлияли на подход Боуи, поэтому в новом контексте слова «я ищу предательство, которое пережил в 1965 году» читаются как «мрачная ретроспектива 1960-х». Аналогичным образом О’Лири предполагает, что песня «Big Brother» – это «фрагмент прошлого, голос какого-то хиппи из Лаборатории искусств, которого вот-вот выгонят на улицу».