Почему Россия отстала? Исторические события, повлиявшие на судьбу страны

Сам Макиавелли не был успешен в качестве советника, поскольку так и не нашел политика-практика, нуждавшегося в его теории. Но от рационалистической логики «Государя» лежит уже прямой путь к рационалистической философии XVII в. и к рационально выстроенному абсолютистскому государству. Шартье отмечал: «Новый тип государства сформировал новый способ существования общества, отличающийся жестким контролем инстинктов, способностью управлять эмоциями и повышенной сдержанностью людей»{1109}.

Все будет хорошо!

В самом начале XV столетия во Флоренции был объявлен конкурс на создание новых дверей баптистерия Сан-Джованни. Соперничали сразу несколько великих мастеров. В том числе Филиппо Брунеллески. Но победил всех Лоренцо Гиберти. Сегодня отлитые им врата – одна из главных достопримечательностей города. Но почему же именно он победил? Австрийский искусствовед Макс Дворжак писал о том, что Брунеллески был явно лучше, но консервативно настроенная комиссия выбрала Гиберти{1110}. Возможно, это и впрямь так. Но ведь впоследствии Брунеллески стал столь знаменит, что оказался чем-то вроде главного архитектора Флоренции и даже всей Тосканы{1111}. Куда же исчез вдруг консерватизм его земляков? Почему он проявился лишь в одном случае?

Суть состязания состояла в том, чтобы изобразить в металле хорошо известную библейскую историю о том, как Авраам чуть не принес в жертву Господу сына своего Исаака, но был остановлен специально присланным для этой цели ангелом. Конкурсные работы Гиберти и Брунеллески сохранились. Сегодня они представлены в музее Барджелло. На первый взгляд, модели схожи, но, присмотревшись, мы видим, сколь разные задачи ставили перед собой их авторы. Брунеллески передал все буйство страстей: трагизм и динамизм сцены. Отчаянно цепляющийся за жизнь мальчик извивается в руках жестокого отца. Ангел хватает Авраама за руку. А тот будто бы обезумел: охваченный страстной любовью к Господу, он так и стремится укокошить сына. Смотреть жутко. Нет сомнения в том, что мастер Филиппо создал шедевр, к уровню которого Лоренцо даже не приблизился. Но Гиберти взял другим. Его Исаак стоит, гордо выпятив грудь. Так сказать, врешь – не убьешь. Авраам как будто замер в нерешительности. И даже вмешательство ангела, похоже, при таком раскладе уже не понадобится. Слабый побеждает сильного одним своим духом. И вся композиция Гиберти есть не динамика напряженной борьбы, а застывшее в красивой позе торжество – победа мощного духа над бушующими страстями. Именно то, что было нужно Флоренции! И кстати, именно то, что впоследствии изображал Брунеллески своими уравновешенными архитектурными композициями.

Все то, о чем говорили мыслители, нашло отражение в изобразительном искусстве ренессансной эпохи. Чувственное восприятие трансформировалось в рациональный опыт{1112}. В рекомендациях мастеру, которые дает Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» (конец первой главы раздела «О живописи»), прослеживается прямая связь искусства с реалиями ренессансного города: «…произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жесткой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, видно, был обуреваем художник»{1113}. И действительно, лучшим мастерам Возрождения в их великих работах этого удалось добиться.

Здесь важно отметить, что не стоит подходить к работе мастера старого времени как к современному художнику, просто выражающему в работе свою индивидуальность. Ренессансный творец действовал в рамках ограничений, задаваемых культурой. Конечно, глупо было бы считать, будто Боттичелли писал «Весну» против своей воли, но столь же странно было бы полагать, будто идея картины просто пришла ему в голову однажды утром. Романтическая идея спонтанного самовыражения художника не свойственна Ренессансу. Между обществом и культурой существует связь, хотя это не жесткий детерминизм, характерный для марксизма{1114}.

Мастера работали так, как считали нужным, однако по-настоящему успешными становились лишь в том случае, когда нравились элитам и широким массам, когда могли получить выгодный заказ, деньги и стенку под фреску в большом храме или влиятельном монастыре. Меценаты строго контролировали художественные произведения, осознавая их влияние на массы{1115}. Как справедливо заметил Александр Степанов, «ныне ангажированность бывает художнику тягостна, потому что он живет в обществе, в котором самоценность личности давно стала нормой, а в XVI в. нормой, губительной для нарождающегося творческого "Я", была зависимость от цеха, гильдии, корпорации. Чтобы утвердить себя, надо было найти щедрого покровителя, который ценил бы твою манеру»{1116}.