Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Черта, отделяющая Некрополь от живого Ельца, парижский сон – от воспоминаний, связанных с этим городом, не проводится резко, она нечеткая, мягкая. Подобно городу, образ героини тоже удваивается, расщепляется: она символизирует и олицетворяет этот город. Там, где героиня вспоминается, где она близка герою, она отмечена светом – на пожаре («холстинковое платье»), во время свидания в саду («слабо белело вдали твое платье»). В пустом городе-Некрополе ее образ сплетается из теней листвы на мостовой, и этот призрачный, «сквозистый», траурно-«кружевной», «затемненный» образ из плана воображения незаметно переходит в план воспоминаний:

…только в домах направо, до которых тень не достигала, освещены были белые стены и траурным глянцем переливались черные стекла; а я шел в тени, ступал по пятнистому тротуару, – он сквозисто устлан был черными шелковыми кружевами. У нее было такое вечернее платье, очень нарядное, длинное и стройное. Она в нем была таинственна и оскорбительно не обращала на меня внимания. Где это было? В гостях у кого? (7; 39).

Гости, кажется, почти готовы ожить вместе с героиней, но не хватает какого-то последнего усилия памяти. Воображаемая неопределенность обстановки – «где?», «у кого?» – и недоступность героини («оскорбительно не обращала внимания») сохраняется, контрастируя с ее светлым, родным и близким образом в других эпизодах.

Два появления героини: «тогда», на пожаре, и «сейчас», в ночном городе, графически создают ее портрет, в котором сходится живое и мертвое, родное и недосягаемое. Это переживание усиливается тем, что в рассказе она называется то во втором лице («я слышал запах твоих девичьих волос» (7; 38)), то в отдаленном третьем («Она в нем была таинственна» (7; 39)). Во втором лице – когда вспоминается тот, живой Елец; и еще раз – у ее дома в мертвом городе: «Твой отец, твоя мать, твой брат – все пережили тебя, молодую, но в свой срок тоже умерли» (7; 39), одно притяжательное местоимение оживляет целую вереницу умерших, непоследовательность в употреблении местоимений уравнивает два различных мира («тогда» и «теперь»), в результате разделенные между собою память и сон сливаются в одно, подменяют друг друга, создавая множественную модальность текста, особенно резко явленную в сцене похорон.

Если считать сюжет «Позднего часа» сжатой вариацией на темы «Жизни Арсеньева» (а именно так, по-видимому, и считал Бунин, во всяком случае, в дневнике от 7 мая 1940 г. сохранилась запись: «“Поздний час” написан после окончательного просмотра того, что я так нехорошо назвал “Ликой”»[264]), то, по аналогии с романом, герой не должен был бы присутствовать на похоронах героини: в романе между Ликой и Арсеньевым происходит размолвка, и Арсеньев только спустя полгода узнает о смерти Лики. В рассказе нет развития отношений, подробностей судеб героев – отмечены лишь вершинные моменты. Сюжетная его часть – это пожар и ночные свидания: любовь в параллели к смерти заполняет весь текст. Похороны героини как будто бы вставлены в сюжетную цепь отдельным звеном, в то же время этой сцены как будто и нет:

Дует с полей по Монастырской ветерок, и несут навстречу ему на полотенцах открытый гроб, покачивается рисовое лицо с пестрым венчиком на лбу, над закрытыми выпуклыми веками. Так несли и ее (7; 42).

Траурная процессия сначала – это некое обобщение, картина того, как это всегда происходило в этом городе, на этом кладбище, но смещенная, приближенная точка зрения, выразительное описание лица некоего покойника превращает чьи-то похороны в похороны героини, к живым портретам которой добавляется еще один – с «рисовым лицом» и «выпуклыми веками». Ни разу Буниным не употреблены здесь слова «покойник», «мертвец», «мертвый»: «чей-то» гроб оказывается гробом героини, но неопределенность сохраняется, обеспечивая символический план повествованию.