Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Брехту не угрожала физическая опасность, даже если бы он не следовал партийной линии, так как он благополучно устроился в западном демократическом обществе. Он даже не был официальным членом коммунистической партии[96]. Тем не менее на карту было поставлено очень многое, не только для Брехта, но и для всех творцов, которые не следовали доктрине партии. В Советском Союзе начался «Большой террор», и сотни тысяч «врагов народа» были убиты, депортированы или отправлены в ГУЛАГ. Многие друзья Брехта, укрывшиеся в России, «исчезли». Становилось все более очевидным, что Советским Союзом управляют в соответствии с прихотями Сталина[97]. Культурная политика социалистического реализма была частью большой – и гораздо более опасной – тенденции авторитаризма, культурного застоя и требования догматической верности партии, которая все дальше отклонялась от своих первоначальных намерений. Если раньше выбор стоял между «социализмом или варварством», то теперь, кажется, между варварством и варварством.

Из-за фашизма Брехт уже потерял свое величайшее достижение, революционный рабочий театр. В 1934 году вопрос для него заключался в том, принимать или нет сталинский подход к искусству во имя борьбы с большим злом. Какую жертву я могу принести? Кто из врагов нацизма более прогрессивен: советский коммунизм или западный капитализм? Где я смогу быть максимально полезным?

Сохраняя скептицизм в отношении намерений Сталина, Брехт политически поддерживал борьбу советского коммунизма против фашизма[98]. В то же время он не хотел отказываться от своей эстетики. И Брехт нашел выход: он начал писать эпические произведения для постановки в буржуазных театрах и более «реалистичные» произведения для движения Народного фронта.

Именно во время своего пребывания в Свеннборге Брехт по-настоящему начал разъяснять «брехтовскую» теорию драмы. Как отмечают Том Кун и Джон Уиллетт: «В этот период Брехт впервые сформулировал понятия “Verfremdung” (остранение)… и “Gestus” (социальный жест)… Можно сказать, что только теперь, в изгнании, Брехт полностью сформулировал теорию эпического театра» [Kuhn, Willett 2001: viii]. В первые годы изгнания он написал последнюю учебную пьесу «Горации и Куриации», первую антифашистскую пьесу «Круглоголовые и остроголовые», поставленную в 1936 году, и стихи «Ме-ти», в которых он выразил свое растущее беспокойство насчет сталинизма[99]. В 1933 году он начал работу над серией коротких сцен «Страх и отчаяние в Третьей империи», которые показывали ужасы повседневной жизни при национал-социализме и были одним из его главных вкладов в движение Народного фронта. Эти сцены могли исполняться по отдельности или все вместе, в зависимости от нужд и средств тех, кто отвечал за постановку – Брехт надеялся, что их будут ставить как коллективы рабочих, так и профессиональные театры [Kuhn, Willett 2001: viii]. Эти сцены представляют собой некий компромисс между эпическим стилем Брехта и требованиями социалистического реализма. Каждая сцена показывает реалистичный опыт жизни в условиях нацизма, дополненный небольшим количеством явных эпических элементов – в них есть музыка, но нет изображений и стилизованных диалогов. Тем не менее длина сцен – некоторые занимают не более страницы – и монтажная форма всей постановки способствуют эффекту отчуждения от событий, показанных в спектакле. Объединенные сцены были показаны по всей Франции в 1938 году, и Брехт очень надеялся, что пьесу покажут и примут в Америке.

К большому огорчению Брехта, «Страх и отчаяние» прошла проверку Лукача. Брехт записал в дневнике 15 августе 1938 года, что

«СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ» ушла в печать. Уже Лукач приветствовал «шпиона», словно я был грешником, вернувшимся в лоно армии спасения. Вот, наконец, что-то взятое прямо из жизни! Он упускает из виду монтаж 27 сцен и тот факт, что это на самом деле только свод жестов – жест держать рот на замке, жест осматриваться вокруг, жест внезапного страха и т. д. шаблонных жестов при диктатуре. Теперь эпический театр может показать, что «интерьеры» и почти натуралистические элементы входят в его диапазон, но они не имеют решающего значения [Brecht 1993: 13].