Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Как свидетельствует этот отрывок, у Брехта было двоякое отношение к «Страху и отчаянию». С одной стороны, одобрение означало, что пьесу поставят, с другой стороны, он не хотел, чтобы со стороны казалось, будто он уступает требованиям Лукача и советских бюрократов в культуре. Он хотел, чтобы Лукач одобрил пьесу, но не по собственному желанию последнего, а по необходимости.

С точки зрения стиля «Страх и отчаяние» представляет собой выход эпического театра на новый уровень: добавляя натуралистические элементы в эпическую форму, Брехт смог обратиться к уставшим от войны гражданам Европы более эффективным способом, чем если бы он упорно придерживался приема остранения. Как указывал Беньямин, эмигранты, составлявшие аудиторию пьесы Брехта, уже были психологически отстранены от изображаемых повседневных событий – Брехту не нужно было добавлять что-то еще, чтобы заставить их критически мыслить[100]. Поэтому «Страх и отчаяние» представляет собой адаптацию эстетических элементов Брехта к ситуации, когда зрители уже настроены критически. Поскольку зрители проделали работу, необходимую для того, чтобы понять политическое значение пьесы, Брехт как драматург мог немного расслабиться и допустить присутствие натуралистических элементов, не опасаясь, что эмпатия возьмет верх над рациональными мыслительными процессами зрителей.

Вне театра Брехт выступал против фашизма в характерной «брехтовской» манере. Он согласился с тем, что фашизм – величайшее зло, но он не хотел упускать из виду основные различия между капиталистическими государствами и СССР. Целью Народного фронта было найти – или даже создать – точки соприкосновения между всеми антифашистскими группами Европы. И все же Брехт, оставаясь диалектиком, стремился подчеркнуть различия между ними. Даже когда он помогал Народному фронту антифашистскими пьесами, он отвергал предположение, что социалистический реализм был единственной возможной формой прогрессивного искусства.

Во время дебатов об экспрессионизме в 1938 году Брехт написал несколько возражений к нападкам Лукача на формализм в журнале «Слово», редактором которого он официально являлся вместе с Вилли Бределем и Лионом Фейхтвангером. Брехт никогда не участвовал в принятии редакционных решений для журнала, и его эссе о дебатах никогда не печатались ни там, ни где-либо еще при его жизни. И все же эти работы служили надежной защитой его собственного творчества и подвергали острой критике советский формализм и любые попытки государства контролировать художественное творчество[101].

Эрнст Блох, немецкий интеллектуал и западный марксист, инициировал дебаты в «Слове», защищая утопический характер экспрессионизма. Предоставляя голос воображению, свободному от всех ограничений реальности, экспрессионизм сохраняет область творческой свободы, жизненно важной для здорового государства. Лукач не видел смысла в бегстве экспрессионизма от реальности. Для него экспрессионизм был частью буржуазной культуры декаданса, позволившей фашизму процветать. Суть критики Лукача сформулировал Стивен Броннер:

Для Лукача сопротивление экспрессионизма буржуазии выглядело всего лишь «романтическим» и «мещанским». В этой борьбе социальная реальность превращалась либо в область, контролируемую мистическими силами, либо в «хаос», который был по природе своей совершенно непонятен. Таким образом, неизбежно возникла путаница, в которой уже должно было быть побеждено не капиталистическое общество, а сам хаос… Ибо в мистицизме, в абстрактном и произвольном употреблении категорий посягательство на существующий порядок вещей может легко принять реакционную форму [Bronner 1988: 419].

Отвергая понятие прогресса, экспрессионисты избегали предположения о том, что существуют качественные различия между политическими системами и классами. Подразумевалось, что аристократия была такой же плохой, как буржуазия, которая была такой же плохой, как и пролетариат. И, отвергая пролетариат, экспрессионисты нападали на коммунизм, который защищал пролетариат.