Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Даже великое откровение главного героя разочаровывает. Именно в результате долгого разговора с Генрихом Гейнц понимает, что причина, по которой Бог, по-видимому, допустил так много ужасных вещей, заключается в том, что его вообще нет. Парадигма добра и зла представлена антагонистом пьесы, что не очень удобно для драматургии, поскольку парадигму невозможно изобразить на сцене. Через монолог Гейнц побеждает парадигму, разрешая дилемму о том, как поступить. Необъяснимым образом Генрих решает, что он должен убить Гейнца, чтоб не позволить ему начать жизнь заново. Борясь за свою жизнь, Гейнц убивает Генриха – этот момент действия не имел ни предпосылок, ни обоснования после – и уходит, чтобы присоединиться к крестьянской армии. Логика его действий заключается в том, что, поскольку он должен «начать сначала», он должен начать жизнь с преступления. «Люди нынче рождаются преступниками. Я должен взять на себя часть их преступлений, если хочу завоевать хоть часть их любви и добродетели» [Sartre 1960: 145]. В конце концов он соглашается стать их лидером, потому что, по его словам, «нет средства избежать людей» [Ibid.: 149]. Пьеса заканчивается принятием решения возглавить армию, а не действием, заключающимся в руководстве армией, что несколько разочаровывает. Кроме того, его решение присоединиться к армии и возглавить ее не обязательно следует из его откровения. Последнее не исключает, но и не требует именно этого. Его заявление о том, что он должен начать жизнь с преступления, не получает логического объяснения, и пьеса завершается на странной ноте: Гейнц заявляет, что он будет великим «палачом и мясником» [Ibid.]. Почему насилие является единственным выходом, доступным ему? Сартр не поясняет. На самом деле, в пьесе «Дьявол и Господь Бог» не просто разделены замысел и действия, но и критические концепции в основе трансформации главного героя неясны и не следуют из предшествующих им.

Неоднозначный характер решений Гейнца отражал собственное замешательство Сартра относительно дилеммы, с которой он столкнулся в жизни[127]. В 1952 году, вскоре после того, как пьеса была написана, Сартр узнал о подавлении французским правительством демонстрации ФКП против Корейской войны. Это событие привело к прозрению: он принял сторону коммунистической партии, чтобы противостоять капитализму. С этого момента и до советского вторжения в Венгрию в 1956 году Сартр был ярым сторонником всего коммунистического, публикуя блестящие эссе о жизни в СССР и в постреволюционном Китае. Воодушевленный смертью Сталина и выступлением Хрущева на XX съезде партии, Сартр возлагал большие надежды на будущее коммунизма как в СССР, так и во Франции. Пьесы этого периода, «Кин» и «Некрасов», беззаботны и жизнерадостны, с понятным сюжетом, персонажами, сделавшими понятный выбор, и действиями, которые показывали на сцене[128]. Именно в этот период – когда Сартр совершил кардинальный поворот по сравнению со своей прежней позицией в отношении ФКП и СССР – он порвал со своим давним другом Камю из-за решения последнего сохранять нейтралитет в политике.

В 1956 году Сартра ждало новое прозрение, которое послужило толчком к радикальному отказу от недавно занятой им позиции. Вторжение в Венгрию постсталинских советских войск послужило для Сартра сигналом о том, что, несмотря на риторику открытости, СССР оставался авторитарным государством.

Для Сартра не могло быть никакой веской причины, никакого оправдания, которое могло бы обосновать столь жесткую реакцию на события в Венгрии. Он полностью порвал, на этот раз навсегда, с ФКП и посвятил себя философскому проекту слияния марксизма с экзистенциализмом[129].

Политические ограничения театра Сартра

Пьесы Сартра построены вокруг критического действия, которое герой должен решиться совершать или не совершать. Независимо от того, какой выбор делает герой или каковы его последствия в результате, он создает собственную свободу и бытие, участвуя в акте принятия решения. Как отметил один ученый: «Поскольку для Сартра человек – это то, что он делает, суть типичного сартровского сюжета касается человека, находящегося в экстремальной ситуации, вынужденного выбрать действие, которое ставит под угрозу все его существование» [McCall 1971: 5]. Однако в его самых политических пьесах «Бариона», «Мухи», «За закрытыми дверями» и «Грязными руками» явно отсутствует такое понятие, как «мы». Каждая пьеса фокусируется на ситуации и решении одного персонажа (всегда мужского пола) и заканчивается монологом, в котором главный герой объясняет последствия своего решения для аудитории. Что должны делать эти главные герои, как только занавес закрывается? Орест изгнан из своего отечества, Уго убит, и хотя Бариона решает уйти с толпой, он делает это, сохраняя критическую психологическую и эмоциональную дистанцию от них. Последствия для политики в такой ситуации окажутся негативными.