Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Но Довженко был слишком политически страстной, самостоятельно мыслящей, глубоко переживающей и творческой личностью, чтобы выполнять политические заказы, не внося в них своих видения, эмоциональности и веры, уводящих нередко далеко в сторону. Тем тяжелее были его ломки на идеологической дыбе, на которой он оказывался не раз – и после «Земли», и после «Щорса», и в особенности после «Украины в огне». Подобно тому как «Земля» выпадала из обычной колхозной пропаганды, в целях которой фильм был заказан, фильм о Мичурине

не укладывался в формировавшуюся в то время схему историко-биографического сценария. Драматичность фигуры Мичурина, который воспринимался одиноким, страдающим мучеником, шокировала. Великого человека хотели видеть не испытывающим сомнений, счастливым победителем враждебных его делу сил. А силы эти – прямолинейно ясными, безусловными в своей общепризнанной отрицательности[996].

И Довженко начал вынужденно губить фильм, превратив Мичурина в борца с вейсманизмом-морганизмом, предтечу Лысенко и даже заставив его предсказывать «великое сталинское преобразование природы». В результате картина стала отвечать самым актуальным темам текущего дня. Так, фильм вышел по следам постановления о лесозащитных насаждениях – одного из ключевых элементов «сталинского плана преобразования природы», – а с экрана уже лился финальный разговор великого садовода со «всесоюзным старостой»:

Мичурин. Надо создать полосы садов в степях, вынести науку на поля, в народ…

Калинин. Это значит вооружить народ на борьбу за полное изобилие.

Мичурин. И это будет!.. Это уничтожит засуху, неурожаи.

Выпустив обезображенную картину в январе 1949 года под названием «Мичурин», Довженко говорил, что после всех переделок фильм стал абсолютно чужим для него, превратился в совершенно не его картину. Внутренняя трагедия романтика свелась к актуальным научным дебатам, кризис и последующий крах романтического нетерпения, побежденные неумолимым временем и смертью, подменились фрустрацией и раздражительностью героя.

Хотя законченный «Мичурин» ближе к автору «Земли», чем «Возвращение Василия Бортникова» к автору «Матери» и «Потомка Чингиз-хана», он скорее примыкает к сталинскому биографическому кино, чем к раннему Довженко. Но мнения критиков разделились. Современники утверждали, что переработка пошла картине только на пользу. Историки же кино едины во мнении, что переработки загубили фильм и что законченная версия является лишь бледной копией мощного оригинала. В обеих этих ролях выступил Ростислав Юренев.

Как рецензент он откликнулся на картину сразу по ее выходе, заявив, что киноповесть «Жизнь в цвету» и первая версия фильма строились на двух параллельных темах – радостной теме жизни и творчества, и трагической теме одиночества, старости и смерти. От этого конфликта, к радости Юренева, во второй версии остались лишь намеки. Теперь сюжет покатился по знакомым рельсам: герой был лишен «ореола жертвенности, одиночества. Тема народности, тема партийности творчества Мичурина, зазвучав в полную силу, лишили фильм элементов пессимизма. Мичурин нашел бессмертие в делах народа, руководимого партией большевиков». Это означало: «Стареет ученый, но молодеет его страна»[997]. В финале Мичурин окружен только молодыми, цветущими лицами:

Пусть скорбно звучат слова Мичурина о невозвратных конях вороных – годах молодости, годах избытка сил. Пусть кажутся ему уродливыми глубокие морщины. «Они прекрасны!» – звучит голос юной девушки, ученицы Мичурина. И мы соглашаемся: прекрасны эти морщины – следы долгих дум, многолетней работы на благо народа, особенно прекрасны, когда кругом юность, кипение сил, когда во все концы страны разъезжаются мичуринцы, агрономы, когда со всех концов страны съезжаются крестьяне и ученые за советом, когда в чистом, синем небе реют красные знамена и с пением уверенно идет в будущее молодежь[998].