Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Еще один пример манипуляции (и он в самом начале фильма), когда мы начинаем тонко намекать зрителям на музыкальную тему «Миссия невыполнима»: «Помните эту клевую музыку, которую полюбили в юности? Вот такую крутую вещичку вы получите». Но здесь мы не используем ее полноценно. Приберегаем для вступительных титров, которые начнутся через три-четыре минуты. Мы лишь дразним вас. Слегка щекочем зрителя, но дарить это пока не собираемся. Звучит великолепная мелодия, персонажи пытаются остановить взлет самолета, но терпят неудачу, и как только надежда утрачена, появляется Итан Хант и пробирается на борт самолета, и там происходит забавный момент, когда персонажи пытаются открыть дверь, – это обалденно, мы понимали всю комичность и хотели, чтобы зрители смеялись.

Конец сцены потрясающий, очень шутливый и потешный, а затем мы переходим ко вступительным титрам – очень стильному и быстрому эпизоду, который сообщает вам: «Ребята, это будет на редкость здорово, с крутыми гаджетами, великолепными актурами из других частей „Миссия невыполнима“, и все они здесь». Так мы это и делаем. Придумываем, как манипулировать зрителями каждую секунду фильма.

«Мы придумываем, как манипулировать зрителями каждую секунду фильма»

Халлфиш: Я мало работал с экшеном, больше с драмой. По мне, кадры с реакцией и выражают эмоции, и манипулируют ими…

Эдди Хэмилтон: Да, абсолютно.

Халлфиш: Мне вообще очень хотелось бы поэкспериментировать и смонтировать сцену, ни разу не показав того, кто говорит.

Эдди Хэмилтон: Проблема в том, что в тексте могут быть важные кусочки сюжетной информации, и зрители упускают ее, если она звучит за кадром, на реакции.

«Чтобы зрители запомнили информацию, следует показать персонажа, который произносит реплику»

Халлфиш: Любопытно.

Эдди Хэмилтон: Они следят за эмоциями персонажа, который слышит реплику. Если хочешь, чтобы определенная информация осела в голове зрителя, то беспроигрышный вариант – показать в кадре персонажа, который ее произносит, особенно если это что-то действительно важное. Например: «Нужно сбросить протонную торпеду в отводную шахту „Звезды Смерти“, чтобы взорвать ее». Если эта часть информации прозвучит на слушающем Люке Скайуокере, то вы ничего не поймете, когда дойдет до эпизода, где он запускает протонную торпеду в шахту «Звезды Смерти». Сюжетообразующая информация не попадает в зрителя, и он не понимает, что делает персонаж, то есть в каждой диалоговой сцене есть что-то важное, что пригодится зрителю в дальнейшем, и именно поэтому моя первоначальная реакция на то, чтобы воспроизводить это на кадре с реакцией: что-то будет упущено, какаято важная часть информации не усвоится должным образом, и, следовательно, позже это приведет к сюжетным проблемам в фильме.

География

Ли Смит, «007: Спектр»: Для меня важна география. Предпочитаю видеть пространство сцены, чтобы разобраться в линиях взаимодействия. Я вижу фильмы, в которых монтажер по какой-то причине смонтировал сцену крупными планами, явно забыв, что это 60 секунд диалога, и зрители не понимают, кто на кого смотрит. Затем он, возможно, использует общий план просто потому, что мечтал закончить им сцену. Проблема в том, что когда в сцене разговаривают четыре человека, а ты ни разу не заявил место, где происходит разговор, это сбивает с толку.

«Предпочитаю видеть пространство сцены, чтобы разобраться в линиях взаимодействия»

Халлфиш: Побеседуем о монтаже экшена. Зрители должны понимать географию и физические взаимоотношения между протагонистом и антагонистом, чтобы сюжет раскрывался через действие. Необходимо знать, где каждый из них находится.

Алан Белл, «Голодные игры: И вспыхнет пламя»: Нужно удостовериться, что география сцены предельно понятна. Полагаю, в монтаже экшена можно не на шутку заблудиться. Помню, когда я только начинал монтировать экшен, мне казалось, что главное – сделать побольше склеек. Да почаще. Я грешил этим как никто другой. Не думаю, что это в экшене главное. Необходимо узреть смысл сцены. Где антагонист? Где главный герой? Как они перемещаются на протяжении сцены? Всегда ли зрителям понятно, кто есть кто? Если я прыгну из одного места в другое, дезориентирует ли это? Хочу ли я, чтобы это дезориентировало? Кроме того, темп создается монтажом, но также он есть и внутри кадра, и вот тут, как мне кажется, монтажеры часто совершают ошибки. Они видят что-то, что кажется им недостаточно быстрым, поэтому решают сделать склейку. А ведь иногда есть другие способы ускорить часть кадра и поддержать темп, избежав чрезмерного количества склеек в экшен-сценах.

Халлфиш: Как ты делаешь это внутри кадра?