Читаем Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы полностью

«Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом»

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: В основном я делаю так: выкладываю материал на таймлайн, жму «Воспроизведение» и смотрю каждый дубль каждого кадра – от «хлопушки» до выключения камеры. Составляю общее представление. Затем, как правило, выписываю дубли, которые мне понравились больше всего, и пересматриваю их. На таймлайне ставлю маркеры и отмечаю понравившееся. Создаю новый таймлайн и выкладываю на него отобранные дубли, чтобы забирать их в работу. Чего я стараюсь не делать, так это не монтировать сцену в секвенции с отобранным материалом. Она для меня – источник вдохновения, и когда я начинаю монтировать, используя сначала эти отобранные дубли, сцена обретает форму. Затем я возвращаюсь к своим бинам со сценами и работаю из них, потому что знаю, что, скажем, в четвертом дубле лучшее начало. Кладу его на таймлайн в качестве первого кадра, пересматриваю остальные дубли, чтобы освежить в памяти и понять, почему я их не выбрал, после чего отбираю следующий кадр. Каждый раз я подхожу к сцене по-разному.

Халлфиш: Можешь ли ты применить этот подход к сложнопостановочным экшен-сценам, которые есть во многих смонтированных тобой фильмах? Или они требуют иного подхода?

«Наступает время повествования, и я думаю: „О чем мы пытаемся здесь сказать?“»

Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?

Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.

Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?

Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.



Изображение 2.8 Фред Раскин в монтажной комнате фильма «Омерзительная восьмерка».


Дэн Циммерман: Требуют, потому что в итоге мои действия зависят от количества камер, например, в последней части «Крепкого орешка» каждая автокатастрофа снималась десятью камерами, то есть у тебя буквально десять разных способов увидеть одну небольшую фазу действия. В таких ситуациях мне кажется важным найти действительно впечатляющие моменты, поэтому я создам таймлайн с выборкой и буду монтировать в нем. Это единственный способ увидеть все необходимое. Я посмотрю все: все камеры, все трюки, все дубли, и разделю действие по камерам A, B и C. Затем я дублирую этот таймлайн, начну отбрасывать наиболее слабые из трех или двух ракурсов на одно и то же действие и посмотрю, что у меня осталось. Теперь наступает время повествования, и я думаю: «О чем мы пытаемся здесь сказать?» Это элемент экшена, но что за историю мы рассказываем?

Майк Хилл: В случае с обычной диалоговой сценой я сразу берусь за работу. Но если это сложнопостановочная сцена, или масштабная экшен-сцена, или длинная диалоговая сцена с большим количеством участников, то я создам секвенцию для отбора материала, чтобы облегчить работу.

Халлфиш: Создашь и будешь монтировать прямо в ней или загрузишь ее в окно Source, чтобы использовать в качестве источника?

Майк Хилл: Создавая такую секвенцию, я выкладываю только фрагменты дублей. Стараюсь соблюдать сценарную последовательность. Затем беру из нее материал в монтаж. Использую в качестве источника.

«С помощью секвенции для отбора материала я оставляю за собой след из хлебных крошек»

Перейти на страницу:

Похожие книги

Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете
Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете

Работа над сценарием, как и всякое творчество, по большей части происходит по наитию, и многие профессионалы кинематографа считают, что художественная свобода и анализ несовместимы. Уильям Индик категорически с этим не согласен. Анализируя теории психоанализа — от Зигмунда Фрейда и Эрика Эриксона до Морин Мердок и Ролло Мэя, автор подкрепляет концепции знаменитых ученых примерами из известных фильмов с их вечными темами: любовь и секс, смерть и разрушение, страх и гнев, месть и ненависть. Рассматривая мотивы, подспудные желания, комплексы, движущие героями, Индик оценивает победы и просчеты авторов, которые в конечном счете нельзя скрыть от зрителя. Ведь зритель сопереживает герою, идентифицирует себя с ним, проходит вместе с ним путь трансформации и достигает катарсиса. Ценное практическое пособие для кинематографистов — сценаристов, режиссеров, студентов, кинокритиков. Увлекательное чтение для всех любителей кино и тех, кто интересуется психологией.

Уильям Индик

Кино / Психология и психотерапия / Психология / Учебники / Образование и наука
Мартин Скорсезе. Ретроспектива
Мартин Скорсезе. Ретроспектива

Мартин Скорсезе: ретроспектива – книга, которая должна быть в библиотеке каждого любителя кинематографа. Дело не только в ее герое – легендарном режиссере Мартине Скорсезе, лидере «Нового Голливуда» в 70-е и патриархе мирового кино сейчас, но и в не менее легендарном авторе. Роджер Эберт – культовый кинокритик, первый обладатель Пулитцеровской премии в области художественной критики. Именно Эберт написал первую рецензию на дебютный фильм Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» в 1969 году. С тех самых пор рецензии Эберта, отличающиеся уникальной проницательностью, сопровождали все взлеты и падения Скорсезе.Эберт и Скорсезе оба родились в Нью-Йорке, ходили в католическую школу и были очарованы кино. Возможно, именно эти факторы сыграли важную роль в интуитивном понимании Эбертом ключевых мотивов и идей творчества знаменитого режиссера. Скорсезе и сам признавал, что Эберт был наиболее пристальным и точным аналитиком его работ.В книгу вошли рецензии Роджера Эберта на фильмы Мартина Скорсезе, снятые в период с 1967 по 2008 год, а также интервью и беседы критика и режиссера, в которых они рефлексируют над дилеммой работы в американском кинематографе и жизни с католическим воспитанием – главными темами в судьбах двух величайших представителей кино. Это издание – первая публикация книги Роджера Эберта на русском языке.В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Роджер Эберт

Биографии и Мемуары / Кино / Документальное