Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Танец тоже обладает темпом и ритмом. Танцоры и хореографы, совершая па, не отбивают каждый такт. Красивое течение хорошо поставленного танца – то, к чему мы все можем стремиться как монтажеры. Танец летит вперед, затем замирает, потом элегантно течет, кружится и снова приходит в движение. Что-то попадает в такт, но случается, что такты не совпадают с движением, и оно на мгновение останавливается, однако не произвольно, а намеренно, в темпе. Когда зрители сочли движения достаточно быстрыми? Когда глазу нужно остановиться на красиво удерживаемой форме, чтобы подготовиться к следующему порыву движения или тонкому жесту?

Темп музыкален

Халлфиш: Джо, мне известно, что ты композитор классической музыки, чьи произведения исполнял Королевский филармонический оркестр. Что из музыкального образования помогает тебе в монтаже? Как же много музыкантов среди режиссеров монтажа!

«Необходимо быть чутким к ритму вещей»

Джо Уокер, «Убийца»: Нам стоило бы создать музыкальную группу. Вероятно, мы смогли бы заполнить Альберт-холл! Это очень похожая работа, не так ли, Стив? Сочинение музыкального произведения и монтаж так близки: соединяешь небольшие фрагменты и задаешь им нужное направление. В лучших фильмах, на мой взгляд, музыкальность и структура сочетаются с игрой актеров и сюжетом. Необходимо быть чутким к ритму вещей, а не только к ритму музыкального сопровождения фильма.

Халлфиш: Питер, я обсуждал вопрос музыкальности и музыкального образования со многими монтажерами. У тебя оно есть?

Питер Чакос, «Теория Большого взрыва»: Я играю на гитаре, и я вокалист. Там сплошная ритмичность и музыкальность.

Халлфиш: Джефф, чем определяются твои темп и ритм в экшен-сценах или в диалоговых? Где ты делаешь склейку?

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Ну, это неуловимый момент. Бывает, два фрейма влево или два фрейма вправо – и склейка испорчена, даже удивительно, что иногда склейки получаются весьма неплохими. Делаешь их где угодно, и они все равно перетекают друг в друга, несут смысловое и эмоциональное содержание. В других же случаях склейка требует от тебя такой точности, что всего один фрейм сможет сделать монтажный переход невидимым. Хотел бы я найти способ описать, как искать эти места для склеек или как часто их делать, но это не математика, это поэзия, ритм, как у барабанщика. Драм-машина умеет воспроизводить ударные, а барабанщик действительно на них играет. Именно неточности и эмоциональные перепады создают ритм и неповторимость. Этому очень сложно научиться, и это одна из причин, по которой не все становятся режиссерами монтажа: если у тебя нет врожденного чувства ритма и времени, особенно когда речь идет о ритме диалога, о том, какую паузу необходимо выдержать, прежде чем заговорит следующий персонаж, – этому нельзя научиться. Приблизиться – да, посмотрев много фильмов и попытавшись их прочувствовать. Однако в отсутствие способности понять это интуитивно весьма трудно стать хорошим режиссером монтажа. Немного похоже на игру на музыкальном инструменте.

Халлфиш: Я бы добавил, что ритм не определяется одной склейкой, а возникает в результате нескольких, как у барабанщика: в одном ударе по барабану нет ритма… для него нужна серия ударов. Иногда даже четырех ударов недостаточно для создания ритма, потому что между ними и следующими четырьмя ударами может быть пауза, как в ритме галопа. Дэн, во мне как будто есть часы, которые подсказывают, что я задержался на кадре слишком долго. Как ты определяешь внутренний темп сцены или действия от кадра к кадру?

«Динамика внутри действия может не всегда достигать „десятки“ – нужны подъемы и спады»

Дэн Циммерман, «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем»: Как ты уже сказал, это своеобразные внутренние часы, особенно в случае с экшеном. Как только кадр перестает вызывать интерес – это момент, когда хочется изменить динамику. Я нахожу это отличным первым шагом к монтажу экшена. В фильме «Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть» эпизод автомобильной погони в России был огромным, очень длинным. К счастью, он состоял из различных взаимосвязанных аварий, и это удерживало внимание. Также и в фильме «Бегущий в лабиринте: Испытание огнем» одна из сложностей заключалась в том, что Уэсу нравилась идея реально длинных экшен-сцен. Как же ими манипулировать? Я думаю, динамика внутри действия может не всегда достигать «десятки», нужны подъемы и спады, даже «четверочка» – это тоже увлекательно.