Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Маргарет Сиксел: Из многих вещей. Он определенно зависит от покрытия сцены и стиля фильма. Я очень четко ощущаю нарастающие ритмы, возникающий ритм внутри сцены и всеобъемлющие ритмы фильма. Многому из этого научилась у Джорджа. Он любит призывать «оставаться на волне». Актеры тоже привносят собственные ритмы в сцены диалога, и как режиссеру монтажа тебе хочется сохранить это. Иногда приходится форсировать ритмы, но, я думаю, об этом всегда можно сказать. Начинающие режиссеры обычно слишком медленно руководят актерами, поскольку считают каждый момент важным.

Ян Ковач, «Репортерша»: Я монтирую нутром, а оно у меня большое. (Смеется.) И если это не срабатывает, пробую что-нибудь еще. Стреляю «от бедра», чтобы придать сцене некую базовую форму, затем смотрю, куда попал, и начинаю ее дорабатывать и уточнять.

Халлфиш: Мне как монтажеру интересно знать: в фильме «Репортерша» большие скачки во времени, и вы не утруждаете себя тем, чтобы подготовить к ним зрителей. Просто понимаете, что после пары первых переходов публика привыкает именно к такому повествованию. Расскажите, как мало сюжета вам нужно поведать зрителям или как мало информации, по сути, им необходимо, чтобы они следили за сюжетом?

Гленн Фикарра, «Репортерша»: Я считаю, что во многом это метод проб и ошибок. Как монтажер или режиссер ты объективно избалован этим процессом. Мне нравится отдавать должное зрителям за то, что они поспевают за происходящими изменениями. Помнится, в нашей юности зрители признавались, что не могут следить за сценами в «Звездных войнах», потому что они слишком плотные, а с сегодняшней точки зрения они развиваются очень медленно. Джон (Джон Рекуа, соавтор Фикарры) любит вспоминать: когда мы учились в киношколе, смотрели ленту «Броненосец Потемкин» (Сергей Эйзенштейн, 1925 год), и она казалась очень быстро смонтированной. Даже в киношколе 1980-х все еще воспринималась невероятно динамичной. А если взглянуть сейчас, то решишь: «Не так уж и быстро». Думаю, сейчас это больше похоже на замедленный темп повествования, и это такой кинематографический язык. А зрители привыкли смотреть действительно короткие формы, привыкли ко всем этим разным видам медиа. Я думаю, что публика лучше приспособилась, чем нам кажется, к восприятию резких перемен.

Халлфиш: Значит, часто темп возникает из-за движения в сцене или диалога конкретного актера или персонажа.

Том МакАрдл, «В центре внимания»: Что ж, я надеюсь, режиссер и актеры установят хороший общий темп на съемочной площадке. А как только оказываешься в монтажной комнате, сцены обычно монтируются немного плотнее, чем они были в материале. Но не всегда. Иногда приходится идти другим путем. В ранних сценах с Марти Бароном, поскольку он посторонний, я часто давал ему дополнительную паузу, прежде чем он заговорит, чтобы отделить его от других актеров. Остальные персонажи могут говорить быстро или вперемешку друг с другом, но не он. Таким образом, даже в своем ритме речи он аутсайдер.

Халлфиш: Джо, ты сказал, что, работая над фильмом «12 лет рабства», когда просматривал черновой монтаж, понял, что придется безжалостно сокращать материал. А как же выжили такие вещи, как сцена повешения и средний план с Соломоном, пристально всматривающимся в пространство в конце фильма?

«Если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие»

Джо Уокер: Это – процесс отбора, при котором сохраняешь драйв с точки зрения не только времени, но и визуальной информации. По возможности стараешься, чтобы другая композиция рассказывала свой индивидуальный сюжет в нужное время. Если взять классическое покрытие (заявочный общий план, парный кадр и два крупных), то известно, что ингредиенты, которые делают его визуально интересным и удерживают внимание, действительно являются ключевыми. Необязательно использовать этот заявочный общий план в начале эпизода. Гораздо позже может появиться отличный драматический способ его применить. По возможности избегайте повторения этого кадра. Это деликатная операция, которая выполняется на протяжении всего фильма. И то, как вы «играете» эту сцену, меняется со временем, когда виден контекст. Кроме того, если не сокращаешь, то потом, когда монтируешь, получается такое ритмичное оружие с точки зрения монтажа. Хотя, если держишь кадр 17 с половиной минут, как в диалоговой сцене фильма «Голод», лучше быть уверенным, что первая после этого склейка точно находится в нужном месте (смеется), ведь она будет ощущаться очень, очень драматично. Склейки кажутся более «острыми», чем в обычном фильме.

Халлфиш: Недавно я смотрел эпизод «Колледж» из сериала «Сопрано», который ты смонтировал, и думал о темпе происходящего на экране. Где есть воздух, а где его нет. Мне кажется, темп зависит от игры актеров.