Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Перед цензором, таким образом, было две возможности трактовать «безнравственность» в пьесе. С одной стороны, можно было руководствоваться авторским заданием и сюжетом пьесы: если аморальные, по мнению цензора, персонажи не торжествуют и не должны вызывать сочувствия зрителя (или читателя), то пьеса воспринимается скорее как нравственная. С другой стороны, можно было считать неприличным само изображение каких бы то ни было явлений, резко расходящихся с принятой нравственной нормой. Цензоры времени Николая I, как видим, были скорее склонны ко второму подходу: даже пьеса с нравственной идеей могла быть неприлична, если просто показывала на сцене нечто способное неприятно поразить зрителя. Во многом эта дилемма связана с общим беспокойством европейских цензоров того времени: если театральные представления посещают многочисленные представители недостаточно образованной публики, то нельзя рассчитывать на их способность адекватно воспринять авторское задание (см. раздел 1). «Темные массы», как выражались в это время английские и французские коллеги Гедерштерна, могли отреагировать на сам факт сценического изображения чего бы то ни было безнравственного, а не на авторское задание. Российские цензоры, как кажется, в целом мало надеялись даже на образованного зрителя: практически любой посетитель театра для них был скорее объектом воспитания, чем носителем какой бы то ни было полезной нравственной нормы.

Цензоры николаевского времени, таким образом, занимали покровительственную позицию, стремясь воспитывать всех посетителей театра, как высокопоставленных, так и простонародье. Сцена беспокоила их прежде всего даже не угрозой распространения опасных идей, а скорее демонстрацией нежелательных моделей поведения. Как представляется, такая позиция цензоров в целом соответствовала политической логике всесословной монархии, в которой император воспринимался не только как глава государства, но и как глава каждого сословия, ответственный и за политику, и за духовное и нравственное состояние общества: «Превосходство Николая было моральным, а не метафизическим или эстетическим»[462].

Постепенно, впрочем, позиция цензоров менялась, особенно по отношению к предназначавшимся для Михайловского театра пьесам, которые заведомо не могли быть доступны русскому простонародью, поскольку игрались на французском языке. В 1849 году по рекомендации Гедеонова была запрещена комедия де Виньи «Quitte pour la peur», а в 1850 году Гедерштерн советовал разрешить ее, хотя сам характеризовал как не вполне нравственную:

Сюжет хотя не есть нравственный, но пьеса написана с благородством и содержит в себе картину дурных последствий браков высшего общества, в коих часто мужья по их вине лишаются любви жен и прав на их верность. Посему к представлению сей пьесы на сцене цензура не встречает препятствий (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 265).

Таким образом, для франкоязычной публики авторская позиция оказалась, с точки зрения цензора, более значимой, чем «безнравственность» темы.

Кардинально по-другому сложилась ситуация в первые годы царствования Александра II. Попав в новые условия, сотрудники драматической цензуры изменили свое отношение к театру и публике. Если раньше они были склонны просто исключать любые «безнравственные» эпизоды, образы и выражения, то есть стремились отменить вредное влияние пьесы, то теперь их намного больше интересовало, может ли она подействовать на зрителя положительно. В новых условиях цензоры были склонны видеть в театре «школу нравов», особенно эффективную для национальной политики (см. главу 3 части 1). Когда возмущенный отрицанием семейных ценностей А. Е. Тимашев требовал снять с постановки пьесу В. А. Крылова «На хлебах из милости» (1870), он руководствовался представлениями о поучительном характере театра:

…едва ли удобно, чтобы сцена императорского театра обратилась в кафедру для распространения и преподавания учений, с которыми правительство и здравая часть общества вынуждены вступить в борьбу (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 71)[463].

Показательно, что Тимашев ссылался не только на правительство, но и на «здравую часть общества», определяя театр как «школу». Цензура уже не могла считать себя единственным источником авторитета — в школе должны быть учителя, а цензоры вряд ли считали себя компетентными наставниками, особенно если учесть, что прямо обратиться к публике они не могли. Теперь ведомство должно было наладить диалог с драматургами и актерами, чтобы вместе «учить» публику.