Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

Впрочем, я очень далека от того, чтобы быть вполне социальным и вообще благополучным современником. Мои психические предпосылки таковы, что, по понятным причинам, они в общем делают меня человеком бездействия. Но только первичные психические свойства, из организующих принципов, какими они могли бы быть при др<угих> обстоятельствах, становятся дезорганизующими остатками. (Напр<имер> то, что в другую более личную и более декадентскую эпоху могло бы оказаться доминантом моего существования и моего сознания, сейчас более или менее задвинуто в глубины психики.)

Таким остатком у меня, как у человека бездействия, служит, например, юмор. ‹…›

Я различаю в себе «первичные» психические свойства от «вторичных» (то есть в большей степени обусловленных социально) главным образом потому, что они в большей степени мешают мне стать действительным современником своего времени.

Проблема социального и исторически обусловленного, как оно накладывается на лично (наследственно) заданное, – и должна стать ближайшим предметом исследования для романа, уж не знаю – социального или психологического, словом для того романа, который очень нужен[698].

В этом глубоко личном и автобиографическом отрывке, который Гинзбург никогда не публиковала, ни разу не упоминается о том, что одно из диссонирующих «первичных» психических свойств – сексуальность. Мысль, что в декадентскую эпоху могло бы сформироваться другое «я», – намек на гомосексуальность (на отличительный признак декадентства, более очевидный, чем юмор). Выражение «по понятным причинам», как и в записях о блоковском Пьеро, может служить зашифрованным обозначением «инверсии». По-видимому, Гинзбург обладала особым чутьем на процессы социальной обусловленности, которые здесь подавляют, хотя и не вполне, те элементы, которые в другие времена могли бы стать доминантными. То, что для описания этого подавления избрана безличная пассивная конструкция («задвинуто»), превращает субъекта одновременно в образец, подвергаемый научному исследованию, и в наблюдателя.

Модели катастрофической любви, характерной для XX века

В 1930‐е годы тема любви вошла в круг жизненно важных вопросов, над которыми в то время билась Гинзбург: ее занимали структура личности, выстроенная вокруг «ценности», и судьба субъективного сознания в «постиндивидуалистическом» мире. Она обращается к творчеству нового ряда писателей-мужчин (Виктор Шкловский, Николай Олейников, Эрнест Хемингуэй и Марсель Пруст), которые, при всем несходстве между собой, разделяют подозрительное отношение Гинзбург к мистически-религиозным идеологиям любви, свойственным романтизму и символизму.

Однажды Лидия Гинзбург заметила, что эпистолярный роман ее друга Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви», первое издание которого вышло в 1923 году[699], стал одной из тех немногочисленных книг, которые на какое-то время вселились в ее сознание и заполнили его целиком[700]. Должно быть, как и при чтении «Балаганчика» Блока, она обнаружила здесь, в темах неразделенной любви и запрета, некий важный для себя лично смысл. Любовь в «Zoo» – любовь, запретная вдвойне. Во-первых, женщина, которой автор пишет письма, – Аля, реальным прообразом которой была Эльза Триоле, – соглашается смиряться с получением писем от не любимого ею мужчины, только пока он не будет затрагивать тему своих чувств, причем для нее предпочтительно, чтобы вместо разговоров о чувствах он делился с ней своими мыслями о литературе[701]. Второй запрет порожден тем, как Шкловский ощущал историю литературы. Он сам находит, что тема любви невозможна, поскольку все сказанные о любви «хорошие слова» – тропы, символы и сложные психологические нюансы – «пребывают в обмороке»[702].