Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

Хемингуэй, писатель современный своему времени, в противовес всем средним и новым векам, утверждает физическую любовь как не требующую никаких оправданий. Но утверждение это неотделимо от трагической сущности любви, открытой Хемингуэем в обществе XX века. Любовь, особенно большая любовь, – состояние, которое не может длиться. Оно предназначено для того, чтобы соединить двух людей; для того же, чтобы двое могли оставаться в соединении, любовь должна закрепиться на другом социальном материале (быт, дом, дети). Первоначальное чувство – совершенно беспримесное – попробуйте мысленно продолжить до бесконечности. Вы получите сразу трагическое, непосильное, никуда не ведущее напряжение, которое граничит с необходимостью катастрофы[715].

Здесь Гинзбург приписывает Хемингуэю истины, открытые ею самой в эссе от 1934 года «Стадии любви», а значит, американский писатель, возможно, не столько повлиял на нее, сколько подтвердил, как она сочла, правильность ее интуитивных догадок. В этом смысле и вопреки любой хронологии Хемингуэй становится для Гинзбург одним из предшественников. Оба этих писателя помещают любовь в контекст катастрофического исторического опыта, где любовь и сама по себе становится катастрофическим опытом. То, как в 1939 году Гинзбург описывает героя романа «Прощай, оружие», созвучно описанию характера Оттера в «Доме и мире». Оба персонажа, существующие во враждебном им мире, пытаются преодолеть свою изолированность с помощью любви одного-единственного другого человека. В результате получается «уже не домостроительство, но цепляние друг за друга и сцепление двух человек в пустоте»[716].

Но, пожалуй, самым значимым для Гинзбург писателем в 1930‐е годы был Марсель Пруст. Его произведения она впервые открыла для себя, вероятно, в 1927 году[717], а в статье, написанной в стол в 1929–1930 годах, запечатлена эволюция мыслей Гинзбург о Прусте на поворотном этапе ее творческого развития, когда она пыталась сделаться кем-то вроде романиста-исследователя[718]. Она стремится рассматривать Пруста с позиций современника, стремящегося «ассимилировать» в интересах русской литературы некоторые аспекты его метода («в данной статье меня занимает Пруст, как метод и как возможность метода»)[719].

Эта написанная начерно статья демонстрирует, как Гинзбург посредством научного анализа училась у других писателей. Она считает, что в литературе Пруст – радикальный новатор, автор, который сорвал со своего романа оковы, налагаемые сюжетом и литературными персонажами. Этой цели Пруст достигает преимущественно приемами псевдомемуаристики. Эти приемы, успокаивая потенциально дезориентированного читателя мнимой привычностью, позволяют писателю перенести сферу романа из плоскости изображения в плоскость размышления, не «показывать», а «рассказывать», перейти от драмы, происходящей в мире, к драме сознания и памяти. Псевдомемуары позволяют Прусту создать героя, который «освобожден ‹…› от характера»[720], но вместе с тем перестал быть «пустым местом» – то есть избавлен от судьбы, которая, как отмечает Гинзбург, постигла всех повествователей от первого лица (кроме повествователей в сказовой прозе). Теперь повествователь – тот, кто «обсуждает и оценивает»; если в других повествованиях от первого лица этот фактор был вторичным, то Пруст сделал его одним из конструктивных принципов. Как отмечает Гинзбург, Пруст, в отличие от Льва Толстого в «Детстве», делает упор на «Я-повествующем», а не на «Я – объекте повествования», и этот сдвиг освобождает автора от пространственно-временных требований, которые предъявляет хроника – традиционное построение мемуаров и автобиографий. Превращая сознание рассказчика в фокализатор, «исследовательский метод» позволяет автору объяснять мотивы поведения и рассматривать личность способом, который привязан к конкретным персонажам в меньшей степени, чем это происходит в психологическом романе. Таким образом, Пруст разрушает единство сюжета и персонажа и замещает их единством интонации и стиля, поэтических фраз, которые полны аналогий и метафор[721].