Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы

Шкловский сообща с автобиографическим персонажем устанавливает взаимосвязь между любовью и писательством, как ни назови эту взаимосвязь – сублимацией, обольщением или местью[703]. Он намерен противопоставить слова своему поражению в романтической любви, создать нечто, что психологически отвлекло бы его от любви, – от темы, которую он все же, посредством иронии и метафор, протаскивает в текст контрабандой в обход обоих запретов. Любовь всплывает повсюду, как мотивировка и подтекст каждого слова о Берлине, зоологическом саде, литературе или технике. И сколько бы Шкловский ни сетовал на оковы литературной традиции, его роман завораживает нас своим оригинальным смешением теории литературы с фактами и вымыслом[704]. То, что он, столкнувшись с кризисом литературы, сумел написать о любви, схоже с тем, как Блок в «Балаганчике» затронул одновременно два кризиса – кризис театра и кризис позднего символизма.

Гинзбург так никогда и не подвергла «Zoo» пространному анализу, но отметила уместность завуалированного описания любви у Шкловского: «Эротическая тема в своем чистом виде не может быть для нас в настоящее время достаточной. Характерно, что в „Zoo“ Шкловский все время подпирает любовь профессией. Аля шествует под прикрытием формального метода и автомобилей»[705]. Но она не трактовала эти метафорические подмены как только игру и улавливала в книге Шкловского (как и в теориях Вейнингера) подспудные эмоции[706].

Другой современный русский писатель, чью трактовку темы любви Гинзбург тогда внимательно изучала, – ее друг Николай Олейников. В 1933 году она проделала в записной книжке анализ его баллады «Чревоугодие»[707]. На ее взгляд, Олейников, как и Шкловский, производил над языком и стилем операцию, близкую по своей задаче к задачам формалистов: «Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно было умертвить старые»[708]. «Старые слова» утонули под бременем своего тяжелого символистского багажа. От них требовалось избавиться: «[Маски Олейникова] нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20‐х годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910‐х годов». На поверхностный взгляд, стихи Олейникова – юмористические, проявление стилистической «наивности», совсем как в творчестве живописцев-примитивистов (отсутствие перспективы, грубо вырисованные фигурки) и в синтаксисе Велимира Хлебникова[709]. И все же, полагает Гинзбург, под налетом всего этого шутовства Олейников чрезвычайно серьезный поэт. Она шутливо говорит другу: «Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово»[710].

В «Чревоугодии» обыватель проводит прямую параллель между своим потреблением калорий и своей способностью быть любовником, постоянно пытаясь изъясняться в возвышенном стиле в то время, как он клянчит еду. Гинзбург характеризует язык говорящего как «галантерейный» – словом, которое употребляется в отношении необразованного человека, пытающегося выражаться или вести себя «изысканно». Об этой культуре псевдогалантности Гинзбург пишет в духе, напоминающем ее трактовку понятия «пошлость»: и галантерейность, и пошлость предполагают неверное отношение к ценности и незнание того, скольким надо пожертвовать ради права на ответственное употребление слов. Гинзбург пишет, что Олейников прибегает в своих стихах к «галантерейному» языку, «чтобы в щепки скомпрометировать наследственные символистические смыслы. Потому что ничем на свете нельзя так испохабить идеологию, как галантерейностью»[711]. Проявляя тонкое чутье к этому регистру языка, Олейников использует его, чтобы создать серьезное, возвышенное произведение о любви, голоде, тоске и смерти[712]. В лице Олейникова Гинзбург обретает союзника в битве с идеологиями символизма, влиянию которых она была подвержена в юности, а также живое доказательство взаимосвязи между обновлением языка и возрождением взаимоотношений языка с ценностью.

Еще один писатель-единомышленник, когда речь идет о любви, – Эрнест Хемингуэй, чей роман «Прощай, оружие» (1929) Гинзбург, по ее словам, получила от Анны Ахматовой сразу после его перевода на русский (1936);[713] Хемингуэй, наряду с Прустом, занимает видное место в первом варианте «Теоретического вступления» к «Дому и миру», который датирован 1939 годом[714]. По мнению Гинзбург, именно Хемингуэй обнажил бессвязный и поверхностный характер разговоров в ХХ веке, а также характер любви для людей, которые понятия не имели, доживут ли до завтрашнего дня (у Хемингуэя речь идет о солдатах, но можно было бы легко подумать и о советских гражданах в период сталинского террора):