Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Или на тот момент она еще не научилась пользоваться рулеткой, или сделала это намеренно, чтобы, в случае возникновения неприятных последствий, заявить, что она измеряла и видела другую работу. Или проводила свои измерения картины, когда последняя была снята со старого подрамника и находилась в рулоне, зафиксировав актуальные параметры самой живописи, но не подрамника. Или она измеряла картину «в свету», фиксируя «де-факто» высоту и ширину видимой плоскости холста, помещенного в дешевенькую раму-обноску. Нельзя исключить и пятый вариант, что ошибку совершил некто другой, сообщивший российскому специалисту ложные размеры. Но загвоздка в том, что все последующие исследователи на Западе учитывали в своих мнениях ее экспертные суждения, ее «опыт многолетней музейной и научной работы над творчеством Малевича», тактично не замечая или игнорируя путаницу с размерами. И их аннулирование, как и отказ от ее экспертизы вообще, автоматически влечет за собой катастрофическое обрушение всей гигантской экспертной и знаточеской оценочной лестницы, по которой картина за двадцать лет жизни на Западе добралась до ведущих музейных площадок Европы. Без экспертизы доктора Баснер картина полностью лишается даже намека на легитимное российское происхождение. В таком случае ее история начинается с Андрея Накова и упомянутых им таинственных и несомненно криминальных «Russians». За спиной у парижского специалиста просто «черная дыра», в которой, однако, производят рентгеновское исследование живописных произведений и филигранно манипулируют нюансами жизненных коллизий всеми забытых художников. Одно заведомо ложное или сомнительное суждение, расположенное в начале логической цепочки, нивелирует весь процесс доказывания или, во всяком случае, ставит его под серьезное и обоснованное подозрение.

Я склоняюсь к тому, что российский исследователь составил свое мнение в короткий период между получением доктором Шарлоттой Дуглас «хорошего слайда» из Петербурга, опубликованного в весеннем выпуске журнала The Art Journal за 1995 год с размерами 32,5 × 24,5 дюйма (82,55 × 62,23 см), и написанием доктором Андреем Наковым первого экспертного письма в апреле 1995 года с указанием размеров 82 × 64 см. Между этими временными вехами произошло несколько событий. Картина снималась с подрамника, скручивалась в рулон и соответственно на время теряла первоначальные параметры, что, очевидно, и дезориентировало доктора Баснер. По всей видимости, именно тогда в левый верхний угол оборотной стороны был поставлен «черный квадрат». Нанести его при наличии подрамника просто технически невозможно, в чем мы убедимся несколько позже. Тогда же, будучи засунутой в какой-нибудь тубус, работа контрабандой, очевидно, пересекла государственную границу России.

Сходные проблемы возникают и в вопросе о датировке этого произведения. Елена Баснер пишет, что работа подписана и датирована, но не указывает никакой даты. Андрей Наков и Шарлотта Дуглас в 1995 году солидарно обозначают 1934 год. В 1997 году к ним присоединяется доктор Ягерс. А потом через несколько лет французский специалист начинает медленно отступать назад.

Так датирована картина или нет? Всякий непредубежденный наблюдатель согласится, что это вопрос крайне важный. Возможно, определяющий. Тысяча девятьсот тридцать пятый год делает авторство Малевича просто невозможным, 1934-й полагает его весьма и весьма проблематичным.

Так откуда же взялся мифический 1932 год, под которым эта картина сейчас широко выставляется и воспроизводится? Складывается впечатление, что это не датировка, основанная на объективных фактах, а определение времени написания работы, что называется, «от противного».

Эксперт изначально волюнтаристски и на основе заведомо ложного провенанса и примитивного формального анализа утверждает авторство Малевича. А в дальнейшем подгоняет под него год написания картины, то упоминая подпись, то забывая о ее существовании. Нет ни одного обстоятельства, даже гипотетически указывающего на 1932 год, кроме одного. В 1932 году Малевич был физически здоров, полон сил и работал. А в 1934 лежал пластом и страдал от тяжкого недуга, сопровождавшегося глубокой депрессией и канцерофобией. Эти переживания никак не сопрягаются ни с мастерской живописью, ни с амбивалентной символикой, ни с цветовой гаммой портрета. Но в таком случае все рассуждения о времени создания картины просто ничего не стоят, являются ничтожными спекуляциями и висящими в воздухе пустыми предположениями. Обусловлены они только желанием во что бы то ни стало хронологически обосновать экспертное мнение и «натянуть» на него авторство Малевича.