Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

Но тот же Гершензон до революции призывал не к демократии, а к прекращению «тирании политики», отказу от коллективизма и диктата общественного мнения и обращению человека прежде всего к самому себе. То есть все же ставил на одно из первых мест идею личной свободы. Мог ли он представить, что отказ от общественности обернется не первенством личного начала, но исчезновением вообще всякой субъектности и торжеством тотальной круговой поруки? Сплоченностью не по содержательному признаку, не по зову совести, а по примитивному факту принадлежности к достаточно узкой группе, преследующей свои мелкие интересы?

А личность, предоставленная самой себе, обретет не свободу, а произвол. Начнет подделывать подписи и картины, судьбы и биографии, врать и воровать? В особенности архивные дела (если они действительно похищены, а не «случайно заложены» в другие фонды — дела 165 и 192 из фонда Джагуповой в ЦГАЛИ). Для прирожденного архивиста Гершензона, издавшего пять томов важнейших материалов, посвященных русской культуре («Русские пропилеи») и массу исторических книг первостепенного значения, это был бы страшный удар ниже пояса.

Культура, осознающая свою свободу и неразрывную связь с культом, способна выжить на любом обжигающем ветру или в условиях многовековой полярной стужи. Культура как служанка идеологии, услужливо продуцирующая для нее различные «смыслы» и «оправдания», после смерти хозяйки остается на панели. Там ее могут подобрать только бандиты. И вместо генеральных секретарей ей придется обслуживать паханов. Хотя, возможно, я прекраснодушно ошибаюсь и ответственность таких мыслителей, как Гершензон, за преобладание насилия в отношении культуры значительно выше, чем принято обычно думать. В этом отношении любопытны связи Гершензона с человеком, имя которого упоминается буквально на каждой странице моего текста. Андрей Белый в своих мемуарах описывает реакцию Гершензона на «Черный квадрат» Малевича следующим образом:

…Однажды М. О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (черным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьезнейше выпалил голосом лекционным, суровым:

— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!

Он стоял пред квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (черный и красный), переживает он падение старого мира:

— Вы посмотрите-ка: рушится все.

Это было в 1916 году, незадолго до революции; перед квадратами

М. О. переживал свой будущий «большевизм»; с первых же дней революции — где Малевич, супрематисты? Но тогда обнаружилось: для своих кадетских друзей он — свирепейший большевик.[148]

Тот же Андрей Белый в специальном очерке 1925 года, посвященном Гершензону, пишет, что последний в своем кабинете повесил копию «Черного квадрата» и только что не молился на этот безусловный символ постницшеанской вселенной, лишенной предметности, вещественности, личного начала и даже солнечного света: «Я каждый день с трепетом останавливаюсь перед этой картиною; и нахожу в ней все новый источник для мыслей и чувств…»[149]

Любопытно сопоставить эти наблюдения с фрагментом из воспоминаний Полины Венгеровой, процитированных мной в описании моего путешествия с Шустером на Карельский перешеек. Есть ли здесь связь? Или это просто случайное совпадение?[150]

В поле моего личного зрения, разумеется, нет таких ярких примеров и громких имен современников, разрабатывающих и реализующих в той или иной форме тенденции разрушения, деконструкции и хаоса. А может быть, все уже уничтожено и разрушено «до основания», так что у меня попросту нет точки опоры и устойчивого ориентира. За необъятностью и пустынностью пространств линия горизонта в России всегда была замещена иллюзорными фантомами и даже галлюцинациями. Но в сфере изучения подделок произведений искусства, которой посвящена эта книга, случаев насилия, обращенных на художественные предметы, просто море, в котором легко утонуть.

Например, в рамках расследования дела по продаже фальшивой картины Бориса Григорьева «Парижское кафе» была проведена независимая судебная экспертиза оригинала, хранящегося в Государственном Русском музее. По поручению следствия занималось этим чрезвычайно авторитетное учреждение — Государственная Третьяковская галерея. Выяснилось — цитирую Акт комплексной химико-технологической искусствоведческой судебной экспертизы номер К2593/15 от 29 октября 2014 года, — что «при исследовании произведения выявлены обширные зоны вмешательства в первоначальную авторскую живопись. Помимо подклеенных при реставрации и тонированных разрывов и утрат вдоль краев композиции (зафиксированных в реставрационном паспорте, предоставленном Государственным Русским музеем) произведение активно прописано поверх первоначального слоя — наиболее активные переделки отмечены в правой части. Зоны позднего вмешательства в первоначальный авторский слой убедительно выявляются в UV-лучах.