Работа над фальшивками, или Подлинная история дамы с театральной сумочкой

…Вы отметили в вашем предыдущем письме, что незаконченный портрет всегда висел на стене мастерской Анны Александровны. С 1963-го по 1971 год, неоднократно навещая ее в мастерской на улице Белинского, я не помню, что видел его когда-либо на стене или стоящим где-то поблизости.

Анна Александровна предоставила мне возможность сфотографировать все произведения Малевича, бывшие в ее распоряжении, во время моего пребывания в России в 1965 году. В 1971 году я провел четыре месяца в Ленинграде, каждую неделю систематически фотографируя рукописи, рисунки и документы в ее мастерской.

Негативное утверждение не является доказательством, но для меня маловероятно, что будь он работой Малевича, то она не обратила бы на него мое внимание и не показала бы мне портрет в течение всех этих лет.

Судя по присланному вами изображению, не может ли он быть приписан Рождественскому или Суетину? (Перевод мой. — А. В.)

Помимо доктора Троелса Андерсена в 1978 году дом Лепорской посетила такая легендарная в музейном деле личность, как Понтус Хюльтен (Pontus Hulten). Из реестра его должностей и достижений достаточно отметить директорский пост в Центре Помпиду с 1973-го по 1981 год и кураторство в важнейших выставочных проектах ХХ века — Париж — Нью-Йорк, Париж — Москва, Париж — Берлин, Париж — Париж. При его участии была устроена большая ретроспектива Малевича 1978 года. Лепорская передала ему на временное хранение и для реставрации три работы основоположника супрематизма: живописные произведения «Бегущий человек» и «Белый конь» и гипсовый архитектон «Черный квадрат». Таинственным образом временное хранение превратилось в постоянное, а с Лепорской французы расплатились благодарственным письмом, обозначив в своих каталогах эти работы как «дар анонима». Доктор Хюльтен никогда и нигде не упоминал о незаконченном позднем портрете работы Малевича, хотя Жан-Клод Маркаде (Jean-Claude Marcade) так описывает его роль в «открытии» миру постсупрематического Малевича:

Стоит отметить, что ретроспектива Малевича и выставка «Париж-Москва» в национальном музее современного искусства в 1978–1979 годах позволили Понтюсу Хюльтену объявить об открытых им в запасниках Русского музея постсупрематических полотнах Малевича, из которых лишь немногие он смог показать на выставке Малевича. Он отметил их значение. В это время доминантной (и догматической!) была теория американского художественного критика Клемента Гринберга, считавшего подобное возвращение к фигуративности «реакционным»! Понтюс Хюльтен опроверг это суждение; он говорил об «искусстве вдохновленном и провидческом», которое отличалось «абсолютной независимостью и свободой» и указывало на «фундаментальную значимость художественного творчества и его автономную власть над априорной, логической и эволютивной теорией»[156].

Наконец, сам доктор Андрей Наков так описывает ситуацию после смерти художницы:

Чтобы закончить с документами и рисунками из наследства Лепорской; в 1991 году, в квартиру на улице Белинского, 11 (куда я всегда заезжал с визитом и которая была продана спустя много лет после смерти Анны Александровны), меня позвали люди, которые занимались ее наследством, для того чтобы рассортировать и упорядочить оставшиеся документы и рисунки.

В конце зимы 1991–1992 годов, в течение недели я, снабженный по моей просьбе, как я думал, единственным предметом, который мог бы мне понадобиться, ксероксом, разбирал этот архив, заперевшись в квартире в зимнем Ленинграде[157].

По результатам этой долгой «квартирной» работы в каталог-резоне попало множество произведений Малевича (графика), хранившихся у Лепорской. В научный оборот были введены неизвестные ранее произведения Николая Суетина, Ильи Чашника и Веры Ермолаевой, но никакого упоминания о «портрете Лепорской», исполненном Малевичем, мы в публикациях Накова не находим. В свой каталог-резоне он его также не включил.

И Андерсен, и Наков, слава богу, живы-здоровы. К ним вполне можно обратиться за справками и разъяснениями, что я и поспешил сделать. Но отчего же этим пренебрег музей, перед тем как радикально изменить свое мнение об авторстве портрета?

Фотография Анны Лепорской

(ЦГАЛИ. Ф. 483. Оп. 1. Д. 34. Л. 2)

Три приведенных свидетельства говорят нам о том, что ни сама Лепорская, ни три профессионала и знатока мирового уровня не увидели в висевшем на стене незавершенном автопортрете приложения руки Казимира Малевича. А теперь, когда картина стала собственностью коммерческой американской галереи, все чудесным образом поменялось. Вот только непонятно, в чью же пользу. Сам я, памятуя об Освальде Шпенглере, в качестве аргумента привел бы еще и физиогномические резоны. Посмотрите внимательно на Анну Лепорскую. И подумайте, а стала бы она воровским способом присваивать себе авторство чужой работы и беззастенчиво обманывать окружающих? А главное, задам вопрос еще раз. Зачем?!