Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

В статье «Полнейший, обширнейший гений XIX века» (Вальтер Скотт в русском литературном сознании)» Ю. В. Манн выделяет «две тенденции» «в конструировании образа автора в романе»[332]. Первую тенденцию (вслед за В. Дибелиусом) ученый возводит к Г. Филдингу и подчеркивает, что она ведет к формированию «внеличного» романа, т. е. такой романной формы, «в которой автор-рассказчик не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами»[333]. В этой разновидности романа, согласно Ю. В. Манну, присутствуют «качества как будто бы противоположные и исключающие друг друга: с одной стороны, субъективная окрашенность повествования, с другой – нейтрализация повествователя именно как конкретного, участвующего в описываемых событиях лица. ‹…› То и другое вместе как раз и составляет сущность внеличного романа»[334].

Можно предположить, что тенденция конструирования образа автора характерна как для диссертации Чернышевского, так и для его романа «Что делать?»[335]. Ю. В. Манн подчеркивает, что в рамках описанной тенденции «предметом восприятия становится произведение не как готовое, но в стадии своего созидания. Мы переживаем роман in statu nascendi, ощущая его двойственную природу: с одной стороны, он выступает как суверенный предмет, отдаленный от своего творца, а с другой – как нечто создаваемое на наших глазах, с помочью воли и искусства автора, несущее на себе печать его эстетики»[336].

Однако вернемся к диссертации. Двойственная и намеренно противоречивая повествовательная стратегия ясным образом противопоставлена той четкости и однозначности, с которой сформулирован один из основных тезисов трактата Чернышевского: «Прекрасно будет произведение искусства действительно только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать» (II, 9).

Как видим, способ изложения тезиса у Чернышевского систематически противоречит самому этому тезису. Мысль о том, что содержание произведения должно быть логически определимо, распознаваемо, изложена вовсе не формульно, включена в сложную ткань авторского повествования[337]. Отмеченное противоречие не только не случайно, но автором диссертации тщательно продумано и описано, достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийный для антропологической эстетики Чернышевского тезис о том, что «“прекрасно нарисовать лицо” и “нарисовать прекрасное лицо” – две совершенно различные вещи» (II, 9). «Прекрасное» в содержании произведения искусства определяется как «интересное»[338], «близкое обычному человеку», «не идеальное, но напоминающее о жизни»[339]. «Прекрасное» в изложении сводится к стремлению передать «все, что художник намеревался передать». При всем различии двух пониманий «прекрасного», между ними есть существенное сходство – ориентированность на возможность познания, усвоения и утилитарного применения. Этот подход целиком соответствует программе чтения, реконструируемой из дневников молодого Чернышевского, теория создания произведения в диссертации обосновывает практику чтения, зафиксированную в дневниках. Чернышевский-читатель, как мы видели, стремится (посредством перечитывания любимых книг и тщательного их обдумывания) а) к постижению смысла художественных произведений и б) к поискам путей «применения» данного смысла к собственной жизненной практике. При этом художественное сближается с научным, а научное посредством особой повествовательной техники обретает черты художественного.

Насколько эта сложная двуединая и двойственная концепция создания – прочтения художественного произведения воплощена в романе «Что делать?» – центральной книге Чернышевского, сочетающей в себе черты романа, научного социально-экономического трактата, пророческой проповеди и трезвой инструкции, предназначенной для практического воплощения в жизнь?

Начнем с очевидного: в романе присутствуют две параллельные, согласованные программы чтения. Первая относится к способам постижения этики «разумного эгоизма» и других догматов «новых людей» героями романа. Вторая программа чтения – построение вариантов адекватного постижения смысла романа будущими его читателями, смоделированное во взаимоотношения повествователя (в романе названного «писателем») и «проницательного читателя», один из которых создает произведение «на глазах» другого. Обе повествовательные инстанции изначально осложнены излюбленной Чернышевским двойственностью. «Писатель» откровенно признается: «Я скажу тебе, какой я писатель. У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! – Прочтешь не без пользы. Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью» (XI, 11).