Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная инт

Как сообщил корреспонденту чиновник «Межкниги» Юрий Солоцинский, арт-бизнес за рубежом идет хорошо. Япония, по его словам, является крупнейшим импортером советских картин, и японцы платят хорошие цены, но и Северная Америка, и Западная Европа также покупают советских художников. Он оказался раскрыть сумму валюты, зарабатываемую правительством СССР за счет экспорта искусства, но это явно немалые деньги, судя по степени содействия, которое оказывает власть при организации поездок для покупателей, встреч с художниками и т. п. Сама Корнейчук рассказала, что картины таких известных авторов, как Илья Глазунов, у которого недавно прошла выставка в Нью-Йорке, продаются по 30 тысяч долларов, а тиражную графику можно купить за 100 долларов и меньше. С большой охотой американцы покупают картины и графику прибалтийских художников, вот почему Елена с радостью вывозит в США работы таких авторов, как эстонка Малле Лейс и латышка Джемма Скулме.

23 июня журнал Times опубликовал несколько неожиданную для западного дискурса одностраничную статью своего штатного арт-критика Роберта Хьюза[117] «Наследие социалистического реализма», в которой автор сжато, но метко акцентировал следующие особенности советского искусства: 1) из всех «восточных» держав только СССР воспринимает современное искусство как опасное социально-политическое явление; 2) неизмеримая враждебность советских властей к модернизму в глазах Запада выглядит особенно забавно, поскольку именно в России в период с 1910 по 1925 год был осуществлен один из величайших экспериментов по использованию революционного искусства в целях революционной пропаганды и идеологии; 3) согласно догме соцреализма, все виды искусств должны соответствовать идеологической триаде «партийности» (носить партийный характер), «идейности» (иметь социалистическое содержание) и «народности» (быть близким и понятным народу). Отметим, что подобную квинтэссенцию теории соцреализма можно было встретить в прессе, тем более западной, крайне редко. Автор справедливо подмечает, что самым мощным государственным оружием борьбы с диссидентствующими художниками в СССР со сталинских времен остается Союз художников, членство в котором служит единственным способом ухода авторов от обвинений в тунеядстве, получения материалов для творчества и заказов для заработка и единственной возможностью официально показать свое искусство публике. В то же время, по мнению Хьюза, большая часть неофициального советского искусства «глубоко провинциальна», усыпана цитатами из западных модернистских стилей (абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма и пр.), которые не могут быть ассимилированы правильно в силу скудости информации. Один номер западного журнала по искусству, пишет он, в атмосфере самиздата оказывает на советских художников большее воздействие, чем пять музейных выставок на Манхэттене на американских. И это абсолютно точное утверждение, если вспомнить ситуацию в советском неофициальном мире предшествовавших лет! Но удивителен уже сам факт существования неофициального искусства, завершает свою мысль Хьюз, в обществе, где для искусства есть только одна цель: укреплять нарциссизм государственной власти под прикрытием благородной идеи образования для народа.

В этом же номере журнала Times опубликован любопытный обзор современной советской литературы Патрисии Блейк[118]. Любопытный в том смысле, что автор, прекрасно знакомая с русской литературой, но верная западной парадигме ее единства, в 1980 году по-прежнему объединяет писателей-диссидентов (вытолкнутых на Запад) и прогрессивных официальных писателей в одну обойму. Возможно, такая точка зрения не лишена оснований, потому что у многих «официальных» авторов отдельные произведения были опубликованы на Западе, но в глазах советского читателя Валентин Распутин и, скажем, Иосиф Бродский всегда принадлежали к разным лагерям. Блейк рассматривает в статье некоторые аспекты биографии и творчества Василия Аксенова, Юрия Трифонова, Валентина Распутина, Андрея Битова и Фазиля Искандера, справедливо объединяя их просто по принципу таланта. С другой стороны, Блейк пишет о популярной советской литературе, куда относит Юлиана Семенова с колоссальными тиражами его книг, Валентина Пикуля, чей масс-роман «У последней черты», опубликованный в журнале «Наш современник» с тиражом 300 тысяч экземпляров, стал сверхвостребованным для России, в результате чего появился в самиздате и стал продаваться на черном рынке за весьма приличные деньги. Но в этот разряд почему-то попал и серьезный роман Анатолия Рыбакова «Тяжелый песок», сначала напечатанный в журнале «Октябрь», а позже изданный отдельной книгой — возможно, потому, что он тоже завоевал широкую популярность и тоже стал дорого стоить на рынке.