Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Он – так же, как и его коллега, режиссер Виктор Швембергер – считал, что «актер в театре кукол должен быть неизмеримо сильнее, чем в театре драматическом. В человеческом театре часто бывает достаточно только „сыграть роль“, и будет – мило, мягко, убедительно. В театре кукол этого недостаточно. Нужно делать то, что К. Станиславский назвал „играть ролью“. Для человеческого театра это программа-максимум. Для театра кукол это, может быть, программа-минимум» [339] .

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такой способ работы над спектаклем был близок. Результатом стали спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения. У них возникала иллюзия, что действие происходит в крошечном драматическом театре.

Когда началась Великая Отечественная война, коллектив Театра Образцова (в связи с тем, что при бомбардировке было повреждено здание Центрального театра кукол на площади Маяковского) был эвакуирован в Новосибирск, где продолжились репетиции и спектакли. Здесь Театр Образцова, в основном, оставался на попечении Громова; сам Образцов в то время много гастролировал с сольной программой и часто отлучался в Москву.

Тем временем Громов приступил к репетициям второго спектакля для взрослых – «Король-олень» К. Гоцци. Сценическую редакцию пьесы создал Е. Сперанский. Она изобиловала чудесами: Дерамо превращался в оленя, Бригелла – в попугая, а злодей Тарталья – в отвратительное чудовище. В кабинете Короля висела гигантская маска, реагирующая на всякую ложь, – своего рода «детектор лжи».

Репетиции Громов проводил по отработанной в «Ночи перед Рождеством» методике: репетировал, будто работая над драматическим спектаклем, а затем все мизансцены переносил на кукольную ширму.

Артисты увлеченно репетировали с режиссером, который постепенно становился для них безусловным творческим авторитетом. Техника актера, разработанная Михаилом Чеховым и передаваемая его ближайшим соратником, «многолетним спутником в делах театральных», так легко, органично и естественно воспринималась кукольниками, что начинала казаться рожденной их собственным актерским опытом.

Та к возникла театральная легенда о том, что термин «пассивное созерцание» был придуман актером Евг. Сперанским. «Сперанский придумал термин „фаза пассивного созерцания“ – писал известный театровед Б. Поюровский. – Та к он (Евг. Сперанский. – Б.Г. ) определяет период, когда актер еще окончательно не выяснил, на что способна кукла, и рекомендует не насиловать природу маленького, беззащитного „существа“, а внимательно приглядеться к своему новому товарищу, чтобы лучше изучить его возможности» [340] .

Борис Михайлович Поюровский при этом основывался на словах самого Сперанского: «„Фаза пассивного созерцания“ – это мой личный, домашний термин, – писал Евгений Вениаминович. – У К. С. Станиславского есть упражнение на расслабление мышц. Нечто подобное происходит и здесь: кукле дается полная свобода. У нее еще нет никаких обязательств, актер ничего от нее не требует. Он только приглядывается к ней, нащупывает ее возможности, постепенно познает ее физическую природу. На этом этапе скорее кукла ведет актера, чем актер куклу. Но и она, если „ведет“, то как бы на „расслабленных мышцах“, не отягощенная никакими желаниями и задачами, навязанными ей извне» [341] .

Но совершенно очевидно, что «пассивное созерцание» – один из терминов Михаила Чехова, воспринятый артистами на громовских репетициях. В книге «О технике актера» М. Чехова мы находим этот термин в «Первом способе репетирования» (раздел «Воображение и внимание»). Он пишет: «Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески… вы ПАССИВНО (здесь и далее выделено мной. – Б.Г. ) следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня <…> Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в „тайной вечере“. Но ждать – не значит ли это пребывать в ПАССИВНОМ СОЗЕРЦАНИИ ОБРАЗОВ? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития». Далее М. Чехов пишет: «…Медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с ПАССИВНОСТЬЮ актера на сцене. Актер может изображать ПАССИВНОЕ СОСТОЯНИЕ действующего лица, но сам он должен всегда оставаться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душевных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не ПАССИВНЫМ на сцене. Подвижное, проработанное, послушное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и ПАССИВНОСТИ, с другой» [342] .