Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Мы сразу двух лишились громов:

Громокипящий Бурлаков

И недокипячённый Громов

Уходят с наших облаков.

И Сам теперь и пьесы ставит,

И всем ковчегом нашим правит,

Хоть не охотник из числа,

Мешающих два ремесла.

Первые несколько лет после ухода из Центрального театра кукол В. Громов много и успешно работал на студии «Союзмультфильм». Это сотрудничество было начато им еще в 1943 году, когда он стал режиссером-консультантом и членом Художественного совета студии. В качестве режиссера создал здесь несколько успешных рисованных анимационных фильмов: «Теремок» (1945), «Конек-горбунок» (1947), «Весенняя сказка» (1949), «Мистер Уолк» (1949), «Дудочка и кувшинчик» (1950), «Друзья-товарищи» (1951), «Волшебная птица» (1953), «Танюша, Тяпка, Топ и Нюша» (1954).

В 1953 году Виктор Алексеевич Громов становится главным режиссером созданного в 1929 году В. Швембергером Московского городского театра кукол [364] . Теперь у Громова был свой театр, и он мог, не оглядываясь на мнение С. Образцова, осуществлять собственную концепцию режиссерской работы в театре кукол.

Однако, по мнению Е. В. Сперанского, «то, что он там делал, не идет ни в какое сравнение с тем, что он делал в „Короле-олене“. Какие-то пионерчики <…> Но, правда, времена тогда были очень жесткие, тяжелые» [365] .

Времена действительно были непростые. В искусстве, культуре страны право на существование (казалось, окончательно) получил единственный творческий метод – социалистический реализм, в рамки которого театр кукол просто не укладывался.

В одном из определений социалистического реализма, напечатанном в Уставе Союза советских писателей, сказано, что «Социалистический реализм <…> требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Но «исторически-конкретное изображение действительности» – вне природы искусства играющих кукол, которому присуще предельное, метафорическое обобщение. Кукла – одновременно и подобие человека, и его овеществленная метафора. Она содержит в себе тенденции как к подражанию, так и к обобщению, типизации. Следование же «исторически-конкретного изображения действительности» невольно вело к травестии [366] и, как следствие, косвенному пародированию этой действительности.

Разумеется, зритель мог наслаждаться и кукольной имитацией, и невольной пародией. Однако искомый режиссером эмоциональный эффект не достигался. Размышляя о натурализме в традиционном театре кукол прошлых веков, профессор П. Г. Богатырев в труде «Народный театр чехов и словаков» писал: «Это течение идет от народных кукольников. Главное задание сторонников этого течения – преодолеть материал, достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. <…> Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы „могут делать“ те же самые движения, что и „живые люди“» [367] .

Если традиционный цеховой театр кукол XIX в. базировался на создании иллюзии реальности, стремился к натурализму, возникшему как естественная реакция на кризис романтизма, то режиссерский профессиональный театр кукол ХХ века шел по пути интерпретации, благодаря чему и возник современный условный театр кукол – театр иносказания и метафоры.

В свою очередь, в конце 1930-х годов ХХ столетия, завершая эпоху модерна, возник неонатурализм. (Вспышки натурализма всегда отмечают переломные моменты в истории искусства и означают изменения в картине окружающего мира). В это время по театрам кукол СССР прокатилась волна спектаклей, имитирующих бытовую реальность и соответствующие формы драматического театра. Высказывались даже идеи, что театр кукол в своих имитационных возможностях может превзойти «живой театр» (иными словами: имитация жизни может превзойти ее саму!).

Неонатурализм утверждал основным художественным критерием кукольного искусства внешнее бытовое правдоподобие. При этом театр кукол становился не только портативной копией драматического искусства, но и невольной пародией на него – сам же процесс кукольной постановки сводился к поиску всевозможных приемов копирования драмы: кукольный гротеск, метафоричность отвергались, а образность подменялась внешним правдоподобием.

Эта тенденция усилилась в 1940-е годы, когда в театры кукол пришли фронтовики – бывшие актеры драматических театров. Молодые, талантливые, азартные, но из-за ранений не имевшие перспективы вернуться на любимую ими драматическую сцену. Та к кукольные спектакли все больше стали превращаться в миниатюрные копии драматического «старшего брата».