Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Воспитанное Виктором Алексеевичем Громовым актерское поколение стало театральной легендой, образцом высочайшего профессионального мастерства, а его поиски возможностей театра кукол в рамках неонатурализма привели к новым технологическим решениям, совершенствующим пластику тростевых и перчаточных кукол.

Выдающийся литературовед, семиотик, культуролог Ю. М. Лотман писал: «Искусство второй половины XX века в значительной мере направлено на осознание своей специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих возможностей. Это выдвигает искусство куклы в центр художественной полемики времени» [372] .

Ход развития профессионального театра кукол второй половины ХХ века блистательно подтвердил его мысль. Искусство куклы действительно стало перемещаться в центр художественной полемики. Стремясь постигнуть границы его возможностей, режиссеры, художники, актеры конца 1950-х – 1960-х гг. отказываются от приемов и принципов натурализма 1930-х – 1950-х гг. и начинают новые поиски.

«Время тростевых кукол» уходит. Наступает новое время – время масок.

«Жаворонки»

Когда-то, много лет назад, меня удивила такая картина: огромная деревянная маска, по которой медленно скатывается крупная, прозрачная слеза…

Борис Аблынин

В середине 1950-х годов в российском и мировом театре кукол возникает стремление к поиску новых изобразительных средств, самобытных форм, к синтезу визуальных искусств. Одним из первых, кто на практике осуществил кардинальный поворот от неонатурализма в сторону постимпрессионизма в театре кукол, стал режиссер Борис Исаакович Аблынин.

Борис Аблынин о театре мечтал с детства. В школе он руководил самодеятельными эстрадным и театральным коллективами. Вероятно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что его близким родственником был известный джазовый музыкант, композитор А. Н. Цфасман [373] (дед Б. Аблынина и отец А. Цфасмана были двоюродными братьями).

Поступив в Театральное училище им. Б. Щукина и окончив его в 1949 году, Борис Аблынин стал ассистентом режиссера Московского театра им. М. Ермоловой (спектакли «Дачники» и «Пушкин», 1949–1950). С искусством театра кукол Аблынин навсегда связал себя в 1954 году, став режиссером русской труппы Государственного театра кукол Латвийской ССР (Рига). Среди его первых кукольных постановок – «Димка-неведимка» В. Коростылева и М. Львовского, «Кошкин дом» С. Маршака.

Вторая половина 1950-х – время особое, яркое. Время хрущевской «оттепели», когда в советском искусстве, как и во всем обществе, начинался процесс обновления, дискуссий, попыток освобождения от догм. Интенсивнее, свободнее всего он проходил вдалеке от столиц – в прибалтийских республиках СССР.

Прибалтийские кукольники (А. Буровс, П. Шенхоф, Т. Херцберг, и др.) в то время оказались на острие процесса обновления в профессиональном театре кукол СССР. Они стали первыми, кто решительно отказался от натуралистичности на сцене и начал искать выход из эстетического тупика, кардинально переосмысливая существовавшие стандарты и штампы построения кукольных спектаклей. В это же время из глубин Серебряного века преображенной возвращается идея «изотеатра» – кукольного театра художника.

Борис Исаакович Аблынин пришел в Рижский театр кукол тогда же, когда режиссер и художник этого театра Арнолдс Альбертович Буровс [374] , только что окончивший отделение режиссуры Рижской государственной консерватории (1953). Своими первыми спектаклями он показал Аблынину новые возможные горизонты театра кукол, свободного от натурализма.

В молодости А. Буровс был цветочным дизайнером, садовником-декоратором, даже гитаристом в джазовом оркестре. В Рижский театр кукол он пришел после окончания Второй Мировой войны (в середине 1940-х годов) и первое время работал художником-бутафором. Однако как художника, Буровса не устраивали натуралистичные кукольные постановки – он был сторонником театрального авангарда.

В 1958 году А. Буровс, в содружестве с художником П. Шенхофом, поставил сказку латышской писательницы и драматурга Анны Бригадере (1861–1933) «Спридит» (пьеса сюжетно напоминает сказку о Мальчике-с-пальчик). Этот спектакль перевернул старые представления о театре кукол как о драматическом в миниатюре. Впервые в СССР на кукольной сцене одновременно и равноправно существовали персонажи, сыгранные не только с помощью кукол, но и живыми актерами в больших шарообразных масках.

Историк театра кукол Н. И. Смирнова в книге «Искусство играющих кукол» писала: «Режиссер А. Буровс и художник П. Шенхоф, скульптор А. Ноллендорф решили: раз в „Спридите“ сосуществуют три стихии – люди, природа и бесовское темное царство, – необходимо найти для них три изобразительно-динамических начала, которые окажутся способными выразить это сложное триединство» [375] . Спектакль имел успех и фактически инициировал процесс отказа от натурализма в театре кукол.