Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Спустя несколько лет А. Буровс закрепил найденные новаторские тенденции спектаклем «Четыре музыканта» (режиссер и художник А. Буровс, скульптор М. Ауструма, композитор Р. Паулс). Здесь он вывел на сцену нескольких актеров, игравших историю бременских музыкантов открыто, с куклами в руках, без ширмы и почти без декораций. На сцене стояли кубики и детские игрушки, а все роли исполняли «продавцы магазина „Детский мир“».

Об истории рождения этого режиссерского приема сам А. Буровс рассказывал так: «Поставить этот спектакль именно в таком ключе, используя прием детской игры с моментальным перевоплощением, помогли мне дети с нашего двора. Однажды, когда я сидел дома и работал над пьесой, за окном раздались голоса ребят. Подойдя к окну, я увидел, как один из них, держа в руках деревянного пса, „шел по следу“, а другой, надев очки и шляпу, изображал „злоумышленника“. Когда же следы привели к месту, где тот скрывался, мальчик, сняв с себя шляпу и очки, превратился в представителя закона. Прием был найден» [376] .

Режиссер в своем новом спектакле предложил актерам и зрителям новые «условия игры», иную меру театральной условности: не «игру куклой», а «игру в куклы». Одновременно Буровс включил в общую структуру кукольного спектакля и маску, которая становилась своеобразной границей развития образа персонажа.

Закрепляя найденное, в 1959 году режиссер ставит спектакль для взрослых – «Трехгрошовую оперу» Б. Брехта (художник П. Шенхоф). Здесь режиссер и художник доводят степень условности персонажей до максимума – это уже не столько персонажи, сколько эмоциональные знаки, аскетичные черно-белые символы, двигающиеся по сцене.

Постановщики применили здесь пространственный эффект черно-белого кино, в котором действуют куклы, внешне напоминающие шахматные пешки. (Мотив кино впоследствии будет использоваться и Б. Аблыниным в Московском театре кукол – в спектакле «На четвертой полосе» по М. Зощенко). Исследователь Н. Смирнова отмечала, что «по прошествии времени, при воспоминании о спектакле создавалось впечатление, что то был не спектакль, нет, а кинофильм. И кинофильм совершенно определенного рода, восходивший к эстетике, уже завоевавшей мир метафорически-изысканного рисованного фильма» [377] .

В 1960 году А. Буровс ставит новый спектакль – «Дядя Мусор» (авторы – художник Театр Образцова В. Андриевич и драматург С. Прокофьева, режиссер и художник А. Буровс). И эта работа также стала очередной вехой в развитии театра кукол страны. Герой пьесы – Сережа Неряшкин – провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде – на дне рождения, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но тот превращается в страшного монстра – Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». Когда же Сережа Неряшкин бросает свои дурные привычки, Дядя Мусор гибнет и отправляется в мусорный бак.

Фабула спектакля проста и напоминает агитсюжеты на «санитарно-гигиенические темы», которые разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 1920—30-е годы. Однако пьеса С. Прокофьевой и В. Андриевича была нова тем, что давала возможность применения новых режиссерских и изобразительных приемов. Здесь действовали и люди – драматические актеры (Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви), и вещи-куклы (дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка).

Расширяется круг действующих лиц, – писал о «Дяде Мусоре» А. П. Кулиш, – среди персонажей пьесы названы вещи. При этом если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно – составленного из обычных вещей – игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола – пять лет исправительной помойки, за мытье – десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!)» [378] .

Режиссер ставил отнюдь не детский спектакль о санитарии. Обращаясь и к детям, и к взрослым, он прощался с мусором прошлого – глупыми запретами и вульгарными догмами. Спектакль строился режиссером по кинематографическому принципу. Плоский занавес из крашеной серой фанеры, с несколькими дверями представлял собой подобие полиэкрана. За каждой из последовательно открывающихся дверей возникали короткие, как в кукольном анимационном фильме, сцены спектакля. Никаких изобразительных «красот» – каждая мизансцена, каждая сценическая деталь были лаконичны и строго, почти математически выверены.