Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Театральный критик О. Глазунова, работавшая в те годы в МТК, писала, что с появлением Аблынина «резко изменились репертуарная линия театра и его сценический язык. Аблынин начал с „Мальчиша-Кибальчиша“ – одиозного названия: не было театра, где бы он не шел в то время. Зато писать инсценировку был приглашен поэт Михаил Светлов, явно не относившийся к числу холодных ремесленников. <…> Репетировали по ночам, в театре царил дух студийности. Спектакль получился неожиданным по форме, приподнятым, трагическим. Вторым спектаклем, который имел громкий успех, был „Жаворонок“ Ануя. Это был авангардный, публицистический спектакль. Впервые на сцене российского театра (в Прибалтике уже были подобные опыты) с „живым планом“ – актрисой Ниной Шмельковой, которая играла Жанну д\'Арк, – соседствовали огромные маски, выше человеческого роста, а рядом с ними еще и маленькие куклы, сделанные из газет. По поводу „Жаворонка“ разгорелись споры, спектакль не сразу пробил себе дорогу» [385] .

Дипломный спектакль актерской Студии Б. Аблынина «Жаворонок» (художники Н. Капранова и А. Синецкий) окончательно расколол труппу Московского театра кукол. По счастью, это происходило в то время, когда было возможно, хоть и с немалыми усилиями, создать в Москве новый театр-студию (по примеру «Современника). В результате этих усилий в 1967 году на базе Студии Московского театра кукол был учрежден Театр-студия „Жаворонок“ под руководством Бориса Аблынина.

Московский же театр кукол, который после Аблынина возглавил режиссер А. А. Гамсахурдия, пошел по проторенному пути кукольной имитации.

Весной 1971 г. на вопрос, ради чего он создал свой театр, Борис Аблынин сказал: „Когда-то, много лет назад, меня удивила такая картина: огромная деревянная маска, по которой медленно скатывается крупная, прозрачная слеза. Я не запомнил содержания фильма <…> Мне захотелось построить Театр Маски“ [386] . А главный художник „Жаворонка“ А. П. Синецкий дополнил и развил мысль режиссера: „Я мечтаю о театре поэтическом. Мне хочется, чтобы наши размышления о жизни были не буднично-прозаическими, не эмпирически-подробными, а чтобы в них жила высокая обобщающая поэтическая мысль. Мысль-метафора <…> Я не верю в театр, который становится сколком с жизни, копией жизни. Я не верю в бытовое правдоподобие, потому что всегда за утомительно-мелкими деталями боюсь потерять, уронить мысль, и не верю в то, что из тысячи бытовых деталей, какими бы точными и достоверно правдоподобными они ни казались, сможет родиться, вспыхнуть, всё осветив, точная поэтическая мысль“ [387] .

Б. Аблынин и его единомышленники по „Жаворонку“ пытались разорвать привычный круг бытового правдоподобия и кукольной иллюстративности, вырваться из обыденности в иную, поэтическую зону театральности. Сочетание Маски, Человека и Куклы, синтез театра кукол, театра масок, пантомимы, драматического, музыкального искусства, сочетание условного и безусловного были для них средствами, которые вели к поэтическому театру будущего.

Стремясь расширить сферу выразительных средств театра кукол, Аблынин неминуемо должен был прийти к возрождению более ранних театрально-зрелищных форм (к чему уже пришли в то время прибалтийские кукольники). Поэтому, основываясь на их опыте, Аблынин, Капранова и Синецкий реанимировали (вряд ли сознательно – скорее интуитивно) старинную форму барочных спектаклей XVII–XVIII веков „Haupt-und Staatsactionen“ (Главные и государственные действа). Как известно, это разновидность спектаклей, связанная с именем реформатора немецкого театра XVII века, талантливого актера, драматурга и организатора театрального дела Иоганна Готфрида Карла Фельтена. Он учился в Лейпцигском университете, где получил степень магистра, был руководителем одной из популярных немецких трупп XVII века и стал создателем того театрального направления, где „живые актеры“ исполняли роли добродетельных действующих лиц, а куклы и маски – роли злодеев и фантастических существ.

Подобные совместные выступления кукол и драматических актеров появились в середине XVII века в Англии в связи с запретом на драматические представления (билль пуританского Парламента от 22 октября 1642 года, закрепленный эдиктом 1647 года, о запрете театральных представлений не распространялся на кукольные спектакли). Таким образом, драматические актеры нашли приют в театрах кукол.

Этот вынужденный союз дал необычный результат в виде полукукольных-полудраматических представлений, в которых театральные виды и жанры сплетались в причудливое целое. Их сюжеты изобиловали сценами ужасов, убийств, злодеяний, фантастических превращений и шутовских клоунад. Безработные драматические актеры в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, отдавали свои пьесы кукольникам, а театры кукол играли популярный репертуар драматических театров.