Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Спектакли Рижского театра кукол повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок. «…Группа кукольников-эстетов, – писал режиссер и драматург Виктор Швембергер, – считала театр кукол только специфическим „жанром“, развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было подхвачено нашими кукольниками у зарубежных мастеров» [379] .

К началу 1960-х годов кукольные спектакли стали радикально меняться. На сцене действовали уже не маленькие копии «безусловных» людей с тщательно выверенными пропорциями. Режиссеры и художники стремились не к внешнему правдоподобию, а к максимальной условности, к обобщению до степени даже не образа – символа.

Среди них был и приехавший из Риги в Театр Образцова (1956–1962 годы) Борис Аблынин: молодой, энергичный, волевой, на редкость уравновешенный и обаятельный режиссер. За четыре года работы в ГАЦТК он выпустил четыре спектакля: «Сказка о потерянном времени» [380] (1958), «Вот так ёжик» (совместно с С. Самодуром, 1959), «Царевна-лягушка» (совместно с С. Образцовым, 1960), «Мистер Твистер» и «Петрушка-иностранец» (совместно с В. Кусовым, 1961).

Художником последнего спектакля, по рекомендации Аблынина, пригласили из Рижского театра кукол П. Шенхофа, который создал плакатно-условный мир «Мистера Твистера», где куклы-персонажи состояли из геометрических фигур – шаров, конусов, пирамид, а сон Мистера Твистера напоминал плоский рисованный анимационный фильм.

Заслуженное признание получил и спектакль «Царевна-лягушка». «Перечислить все режиссерские находки, – писал о спектакле режиссер Б. А. Львов-Анохин, – это, по сути дела, значит описать весь спектакль, так как каждый момент в нем найден, решен, и поэтому радостно неожиданен, удивителен для зрителя. Многим режиссерам, художникам, актерам „живого“ театра нужно учиться у кукольников этой тщательности и точности мастерства, не допускающего дилетантской неряшливости и случайности» [381] .

Работая в Театре Образцова, Аблынин ставил спектакли и в других театрах кукол, в частности, в Пермском театре появился «Кукольный город» Е. Шварца (1960, художник В. Андриевич). Событием стала и первая в театре кукол постановка режиссером «Клопа» В. Маяковского (Пермский театр кукол, 1961, художник П. Шенхоф).

В спектакле «Клоп» режиссер и художник продолжили эксперименты по синтезу выразительных средств кино и театра кукол. Для того чтобы показать взаимодействие и связь времен, постановщики применили оригинальную кинопроекцию, которая мгновенно перебрасывала зрителей из одного времени в другое.

«На сцене появлялся извозчик с упряжкой. Под мерный цокот копыт он ехал „назад“, в прошлое, в свой – наш вчерашний – день. Извозчик покачивался в своей бричке, а над его головой возникали изображенные с помощью кино приметы времени, цифры, а вместе с ними и мелодии из популярных кинофильмов – мелодии, по которым мы узнавали свои пятидесятые, сороковые, тридцатые, двадцатые годы» [382] .

Спектакли Б. Аблынина пользовались успехом. Его заметили и – не без протекции С. Образцова – в 1962 году назначили главным режиссером Московского театра кукол (1962–1967). Здесь он поставил (совместно с талантливыми режиссером Г. Залкиндом и художниками Н. Капрановой и А. Синецким, которые по праву являлись его соавторами) несколько ярких работ: «Мальчиш-Кибальчиш» – по А. Гайдару (пьеса М. Светлова), вечерний спектакль-фельетон для взрослых «На четвертой полосе» (по М. Зощенко) и др.

Театр ожил, о его новых спектаклях заговорили. Московский театр кукол становился творческим лидером среди театров кукол страны. «Мы совершенно уверены, – утверждал Аблынин в интервью газете „Moscow news“, – что современные театры могут браться за актуальные темы. Они могут ставить не только сатиру или комедию, но с таким же успехом и трагедию» [383] .

Однако повернуть весь коллектив МТК, воспитанный Громовым на идеалах «кукольной безусловности», было невозможно [384] . Здесь работали замечательные артисты. Их куклы могли почти всё, а мастерство кукловождения было столь высоко, что кукол-персонажей трудно было отличить от крошечных людей или животных. Предложенные же Б. Аблыниным новые эстетика, репертуар, режиссерские приемы, актерская техника не принимались старшим поколением артистов. Поэтому одной из первых задач режиссера стало воспитание и обучение новых актеров. С этой целью Аблынин добился создания при Московском театре кукол актерской студии (1964).