Режиссерское искусство театра кукол России XX века

«Во время кукольных сцен, – писала о спектакле Н. Смирнова, – на ширме в прорезях то и дело появляются лица исполнителей, которые комментируют поступки своих героев, рассказывают о том, что они, персонажи, чувствуют в данный момент (используя авторский текст). Этот прием остранения [425] – наиболее продуктивный способ создания человеческого характера. А вот, когда кардинал Ришелье, точнее, живой Ришелье (артист Е. Терлецкий), уходит за ширму, тотчас же появляется другой кардинал – кукла, очень условно (как, впрочем, и все остальные персонажи) похожая на большого кардинала. А именно к этой условности стремятся и режиссер и художник М. Борнштейн. Ведь им важно показать Ришелье в его наиважнейших чертах, тех, что сделали это имя нарицательным. Именно в этом случае и действует кукла. Но в спектакле важна и разработка, психология, подробно детализированная анатомия подлости. Для этого существует на сцене живой Ришелье в отличном драматическом исполнении Е. Терлецкого» [426] .

Творческий почерк режиссера отличает умение соединить в ткани спектакля средства драматического актера, мима, маски, куклы. Его сценические работы 1970-х – 1980-х гг. имели успех не только в связи с их сценической оригинальностью, но и потому, что они были конфликтны по отношению к действительности – «эпохе застоя».

Театральный художник, культуролог, искусствовед И. Уварова, принимавшая самое активное участие в формировании, становлении «уральской зоны» говорила, что Шрайман напоминает ей «шамана, который работает без маски, трогает духов голыми руками, забыв о токах высокого напряжения <…> Предательство и омертвение человеческой души – тема многих его спектаклей. И звучит она всегда очень остро и всегда конкретно. А на театре, может быть, особенно остро и особенно конкретно.<…> „Маугли“ Шраймана – прорыв в вечность» [427] .

В спектакле В. Шраймана «Маугли» всех героев играют драматические актеры. Но – в кукольной пластике, с помощью точно отобранных движений и жестов. Это не столько персонажи, сколько знаки и обозначения характеров. Акела, Багира, Шерхан, Каа – все, кроме Маугли – человека, который с их помощью формируется как личность.

В. Шрайман актуализировал как найденную им театральную форму, так и ее гражданское, социальное содержания, что, безусловно, требовало в то время немалого мужества. Его режиссура – жесткая, эмоциональная, бескомпромиссная, требующая от актеров полной отдачи и универсальности, подразумевала студийность, в которой надежнее всего сохранялась атмосфера свободного творческого поиска.

В более поздних своих спектаклях В. Шрайман использовал куклы-манекены, имитирующие человека и создававшие на сцене очевидный мертвенный образ бездушного социума. Главным для него в то время было не сохранение и развитие специфики театра кукол (Эту задачу решали предшественники). С помощью кукол, масок и актеров Шрайман исследовал проблемы существования личности в тоталитарном обществе.

Спектакли Шраймана, как впоследствии и других режиссеров «уральской зоны», отличала тяга к авторскому театру. Вопрос принадлежности к тому или иному театральному виду был для «уральцев» второстепенным. Важно было ЗАЧЕМ спектакль. В этом, пожалуй, и состояло одно из главных отличий творчества «уральской зоны» от «кукольных» режиссеров-предшественников, для которых вопрос специфики, чистоты вида был наиважнейшим.

В работе режиссеров «уральской зоны» отчетливо проявились основные черты постмодернизма – стремление соединить, казалось бы, несовместимые приемы, найти новые варианты, комбинации известных театральных элементов и форм, стремление к синтезу и стилизации.

В. Шрайман и его коллеги по «уральской зоне» получили в Ленинграде широкое театральное образование, их не устраивала покорная позиция старшего режиссерского поколения: «Мы имели свое собственное отношение к окружающему миру, – вспоминал Шрайман. – Нам нужно было высказаться, самоутвердиться. Чтобы объемно выразить отношение к миру, мы стали использовать выразительные средства из других видов искусств, включали танец, пантомиму, какие-то цирковые номера. В рамках одного спектакля соединяли куклу и актера, которые вступали в самые разнообразные отношения. А все потому, что нам не хватало тех выразительных средств, которыми оперировал тогда советский театр кукол. Мы стали обращаться к серьезной литературе, делали инсценировки классических произведений. Ведь основа любого спектакля – это драматургия, текст. Постепенно зритель привык, что театр кукол – это такой же серьезный театр, где есть высокие темы и интересные средства выражения» [428] .

Для театра кукол 1970-х гг. закончился период видовой самоидентификации. Она была сформулирована предшественниками – плеядой замечательных режиссеров-профессионалов 1920-х – 1960-х годов. Тогда, в самом начале, действительно необходимо было замкнуться в своеобразный кокон, чтобы исследовать собственные возможности, свое предназначение и специфику своих выразительных средств.

Эта работа была выполнена, и «кокон», наконец, раскрылся.